ALLE ORIGINI DELLA VICENDA UMANA

Le pitture preistoriche della grotta di porto Badisco




C. L. Ragghianti



A consolare della tanta, troppa confusiologia dell'arte che ormai si esercita a spese pubbliche, e a rivendicarla fornendo nuovi e originali contributi alla conoscenza delle sue origini storiche, sopravviene il magno volume di Paolo Graziosi (Le pitture preistoriche della grotta di Porto Badisco), "Origines" 13, Firenze 1980, Istituto Italiano di Preistoria e Protostoria, pp. 196 con 160 tavv. nero e colori, Lire 45.000), che veramente costituisce un'aggiunta basilare alla conoscenza e alla ricostruzione dell'arte e della civiltà della tarda preistoria mediterranea localizzabile circa al 4000 avanti Cristo.
La prudenza scientifica del Graziosi - il maggiore studioso nostro di preistoria e dei più eminenti europei, con una linea che lo distingue e gli si riconosce peculiare per l'attenzione di cultura italiana alle modalità artistiche, non solo all'etnologia sociale, psichica o sessuale - presenta questo gremito lavoro come primo risultato di un'indagine svolta da lui e da un gruppo di specialisti e di operatori dalla scoperta nel Salento, nel 1970, del grande triplice sotterraneo carsico che per un'antica tradizione locale era la Grotta di Enea, il sito dove l'eroe ulisside si era fermato una volta nel suo fatale andare.
Dall'opera sull'arte nell'antica età della pietra del 1956 alla Preistoria in Italia del 1973, il Graziosi ha promosso questi studi con grandi raggiungimenti; ed io stesso gli devo forti incentivi in materia, da quando insieme si corse l'alea, nel 1954, di organizzare in Palazzo Strozzi, ricordando le antenate francesi di quasi un secolo avanti, la prima mostra d'arte preistorica in Italia, destinata ad aprire alla cultura e al pubblico un'esperienza allora, e tutto sommato anche oggi, rara ed incerta, mentre è fondamentale, solo pensando che nei fenomeni artistici preistorici coincidono la produzione e la coscienza o concezione dell'arte.
I tre diramati cunicoli di Porto Badisco con le loro centinaia di figure e di segni dipinti sono sinora il più vasto complesso postpaleolitico d'arte parietale del tempo delle culture agricole-pastorali, operato con sostanze coloranti, come l'ocra rossa ferrugionsa, portate dall'esterno, e con guano bruno estratto nell'interno con altri depositi organici (ciò che dà precedenti lontani a Burri e Manzoni).
Per chi sa le difficoltà che derivano dall'esiguità e dalla rarità dei reperti e dalla restrizione o dall'assenza di elementi comparativi o relazionali - si pensi soltanto al cerchio di silenzio che circonda l'etrusco - l'avvento alla conoscenza e all'analisi di una così ingente massa di nuovi elaborati costituisce di per se stesso una condizione di schiarimento, come se testi ignoti e significativi si aggiungessero ai frammenti presocratici e ai lirici greci, o se riemergessero le pitture elleniche non ceramiche.
Con capillare e ammirevole scrutinio, il Graziosi - ed è questa la parte più originale dello studio, non solo come indagine feconda di risultati, ma come traccia di metodo - conduce un attentissimo riscontro delle pitture di Porto Badisco sia con l'arte parietale in Europa nel medesimo periodo e in particolare con quella del Levante spagnolo rivelata dal Breuil, sia e soprattutto, per la prima volta, con l'ornamentazione vascolare mediterranea e microasiatica (e particolarmente con quella ricca e inventiva di Serra d'Alto), cogliendo identità formali, solidarietà, ma anche differenze e innovazioni, che ampliano il nostro orizzonte.
Nella grande successione di pitture, non si affermano grafismi decisamente individuali e differenziati come in molte caverne paleolitiche franco-cantabriche, siano simultanei o distanziati; si avverte una lingua comune che può essere stata praticata da più artisti consenzienti, e lo stesso Graziosi è incline a una complessiva sincronia delle multiple operazioni. Perciò tanto più importante diventa il rilevamento, estremamente preciso, delle figure e dei segni in venticinque gruppi di motivi articolati in quarantacinque tipi, molti dei quali compaiono per la prima volta nell'arte preistorica a Porto Badisco. Senza strati, sovrimpressioni o palinsesti, le figure e forme formano un eccezionale repertorio pittorico. Scene in composizioni, quali le cacce al cervo, appaiono perspicue e così le figure virili e femminili, talora su animali e agitate come gli acrobati micenei, le scacchiere regolari, le griglie, i recinti ed edifici; e per i labirinti aventi paralleli a Malta vale l'ipotesi di rappresentazioni di danze eccitate (come a Cueva de los Lettreros). Tra i segni, sicuri i soli radiati, le stelle, le spirali semplici, doppie e ricorrenti, le curve concentriche, gli zig-zag e le ondulazioni: acuta la ricerca di spiegazione, anche per confronto con analoghe invenzioni di Samara (Iraq) di animali siglati in movimento circolare, dei numerosi disegni cruciformi che il Graziosi chiama "collettivi", perché vi vede uomini affrontati con le gambe in comune.
Come è difficile supporre nelle pitture una consecuzione di fasi (e specialmente nelle parti in cui il Graziosi dice possibile una "progettazione"), altrettanto non può soddisfare più il ricorso all'ipotesi meccanica dell'evoluzione (orinai scartata nelle stesse scienze, specie fisiche) per spiegare i fenomeni convenzionalmente scalati in questa progressione: dal naturalismo o realismo figurale al cosiddetto "verismo schematico" e infine all'astratto o alla sigla pura dotata o no di un significato verbale.
Come nell'arte paleolitica, i fenomeni ch'è d'uso classificare secondo la referenza o non referenza al vero sensibile od ottico, sono contemporanei: non si può affermare un progresso univoco o unisenso dall'imitazione all'astrazione. Bisogna quindi ripensare le ragioni di eventi simultanei, coesistenti e distinti, il verosimile e l'irrealistico, entrambi realizzati: se si vuol restare su una base storica o di fatto, e non sostituirla con tesi preconcette. Ed è un fatto che le stesse figure dette naturalistiche hanno, organicamente, sostrati geometrici astratti, cioè lo schema costruttivo e formale dell'immagine equivale a quello della struttura e sintassi quali sono nella parola e nel discorso.
Il Graziosi giustamente insiste sull'unicità di carattere della grotta di Porto Badisco, la sola che negli sviluppi sulle pareti della decorazione artistica porti singolarmente vicino e sembri preludere a quel momento - che identifichiamo nell'Egitto antico - nel quale il linguaggio visivo già formato indipendentemente entra in relazione col linguaggio parlato, e sorgono con le omografie costanti, ricorrenti e codificate, la pictografia e l'ideografia: neppur esse tappe di un'evoluzione presegnata e irreversibile, perché i due modi possono convivere, ognuno con la propria ragion d'essere e per soddisfare a diversi bisogni comunicativi per immagini.


Non si può escludere a mio giudizio - la serie di segni articolati va molto al di là della suggestione - che a Porto Badisco si possano identificare i prodromi della pictografia e dell'ideografia, dalle identità figura-parola agli stenogrammi e simboli, che invitano insinuanti a ricostituire sistemi di comunicazioni non solo segnaletiche, come pur ve ne sono.
In questi incunaboli ancora radi ed erratici, che forse accresceranno con la ricerca il loro numero e le loro possibilità comparative e interpretative, non ètemerario vedere l'inizio della vicenda umana in cui si mediano e si mutano il possesso del disegno e il possesso della parola. Da quel momento, si può dire, si apre una nuova fase della Storia, segnata dalla difficile e sempre precaria autonomia e autosufficienza delle due facoltà interamente coscienti.


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