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G.B. Del Tufo descriveva
nel '500 che a Napoli "ogni fanciul pria che si avvolgesse in fasce
- quasi cantando nasce". Frase che meglio di ogni altra sta a significare
l'amore per la musica e per il canto che nel popolo napoletano rapprensentano
l'essenza stessa dell'essere. Un 'excursus' nel passato musicale aiuterà
a comprendere l'esattezza di tale affermazione.
Fra gli innumerevoli autori napoletani molti sono i musicisti pugliesi
che nel XVI e nel XVII sec. si avvicendarono nelle fatiche della composizione
musicale e del bel canto; pochi però sono quelli ricordati, ed
a torto, poichè se non tutti raggiunsero le vette eccelse dell'opera
d'arte, sono però tutti degni di essere conosciuti dai posteri,
rappresentando essi le pietre miliari della musica sacra e profana di
allora e del periodo successivo. Etnia musicale che ha diritto ad una
giusta collocazione nel mondo dell'arte del 'vecchio sud'.
L'origine canora sia pugliese che napoletana affonda le sue radici in
Grecia, specificamente nel canto monodico e lirico che, filtrato nella
Magna Grecia, non dimenticato al tempo di Roma, succeduto ai vari regni,
è ancor oggi elemento tonale vivo nei canti popolari ed in molte
voci dei venditori ambulanti napoletani.
L'impulso maggiore, la diffusione e l'apprendimento della nuova arte
musicale, che si andava delineando già nei secoli precedenti,
venne dalla Chiesa che, nel '500, permise l'uso degli strumenti musicali
negli esercizi sacri e spirituali. Alla Chiesa si deve l'istituzione
delle "Scholae cantorum" per i bisogni di culto 'ab initio'
e che, visto il successo ottenuto, si perfezionarono poi nell'insegnamento
del canto e della musica. Sorsero così le Cappelle Musicali cui
era preposto un "Magister Cappellae". A Napoli la prima Cappella
Musicale fu la S.S. Annunziata.
Verso la metà circa dello stesso secolo XVI, il gran Vicerè
Don Pedro di Toledo fece costruire un nuovo palazzo reale in cui istituì
la Real Cappella detta "Di Palazzo", alla cui guida pose lo
spagnolo Diego Ortiz. All'Ortiz si deve la diffusione della musica polifonica
iberica sacra e profana che però non influenzò i musicisti
locali.
La stampa da parte sua impresse un notevole slancio al diffondersi delle
arie, soprattutto dopo l'invenzione fatta a Parigi, nel 1525 da Pierre
Hautin: cioè la stampa degli spartiti musicali in un'unica 'impressione'.
In precedenza infatti la stampa degli spartiti musicali avveniva in
due tempi: prima veniva stampato il pentagramma, su questo le note musicali.
E' facilmente intuibile l'entusiasmo con cui l'invenzione venne accolta
dai musicisti di allora. In Italia la Stamperia "Gardano"
di Venezia, con notevole fiuto economico, acquistò il brevetto
nel 1530 assicurandosi in questo modo la stampa della totalità
- o quasi - dei manoscritti musicali del paese.
Non diversamente da oggi, si susseguivano nel gusto degli italiani determinati
tipi di 'canzone'. Alla frottola, fino ad allora in voga - circa il
1530 - canzone a strofa in molti versi a una voce con accompagnamento
di liuto od arpa, cui a seconda della regione di provenienza corrisponde
la canzone villanesca e la villanella - segue il madrigale, piccolo
poema a cinque voci. Il passaggio dall'una all'altro deve essere avvenuto
cantando la frottola a quattro voci. (L in questi anni che prende vita
il nuovo movimento letterario di cui il Bembo è il maggior esponente).
Il madrigale del XVI sec. si differenzia però, notevolmente,
dal madrigale del XIV sec. (esempio: i madrigali del Petrarca). Tale
differenza è probabilmente dovuta ai molti contatti che compositori
nordici, soprattutto fiamminghi, ebbero con poeti, italiani.
Fu proprio in questo periodo che le parole "frottole" e "madrigale"
fin allora usate per designare le forme in versi come "sestina,
ottava, canzone, sonetto, ballata" assunsero il valore di termini
musicali, perdendo il loro significato letterario.
I madrigali potevano essere cantati per voci non accompagnate o doppiate
da strumenti melodici. Ciascuna parte (voce) aveva lo stesso valore;
si può dire che i poemi madrigaleschi - ad esclusione di quelli
per cerimonie - erano composti per il piacere dei cantanti che, con
il loro canto, contribuivano ad intensificare le parole del poeta.
Intesi come reazione alla frivolezza della frottola, i testi dei madrigali
trattavano per la maggior parte argomenti amorosi, pieni di decoro e
più sentimentali. La loro pubblicizzazione, togliendone l'uso
fino ad allora circoscritto alla nobiltà, fece sì che
rimanessero in auge fino alla fine del secolo, apprezzati ed applauditi
dal popolo. Il profondo interesse che questa arte suscitò negli
animi della nobiltà regnante fece sì che essa concretizzasse
le proprie aspirazioni musicali facendo del sorgere vari istituti il
cui precipuo compito, all'inizio, era la raccolta di trovatelli. Questi
stessi istituti si trasformarono in "Conservatori" a causa
delle continue richieste di "ragazzi di coro", cui era necassario
impartire lezione di musica e di canto. I "figliuoli" e le
"figlie di Maria" (come venivano chiamati i trovatelli dal
generoso cuore napoletano) a 12 anni iniziavano le esibizioni accompagnando,
con le loro voci soavi, le sacre funzioni. Il metodo d'insegnamento
si basava sul motto "chi canta sona" e coloro che non dimostravano
particolare versatilità al canto o che erano sprovvisti di doti
canore, venivano indirizzati allo studio di "contrapunto e suono
di tasti" perchè diventassero "organista, sonator di
liuti e buon compositore". Ai fanciulli (o falsetti) erano affidate
le parti di contralto; nei secoli XVII e XVIII esse vennero assegnate
ed eunuchi.
Anche le donne cominciarono ad imporre la loro attiva presenza in teatro:
la prima donna ad apparire sulla scena fu Phomia (Eufemia) nel marzo
del 1558.
Così, a poco a poco, si venne forgiando quella "Scuola Napolitana"
il cui primo ed illustre fautore era stato Ferdinando I d'Aragona. Questi
aveva chiamato a Napoli, a dirigere la Cappella Reale, il fiammingo
Giovanni Tinctor, che, con il "Diffinitorium Musicae" stampato
nel 1474, gettò le basi di un insegnamento regolare e scientifico.
Fra i vari Conservatori, i più rinomati erano i "Poveri
di Gesù Cristo", "S. Maria di Loreto", "S.
Maria della Pietà dei Turchini". Quest'ultimo, in particolare,
ha il suo diretto discendente nel Conservatorio di S. Pietro a Maiella.
Sotto i Francesi, venne trasferito nei locali dell'ex Monastero di S.
Sebastiano ed il nome cambiato in "Real Collegio di Musica":
alla sua direzione fu nominato lo Zingarelli. Nel 1826 avvenne l'ultimo
trasferimento nell'ex Convento di S. Pietro a Maiella, dove si trova
tuttora.
Alla direzione di questi Conservatori si alternarono vari maestri che,
nel '600, prepararono il campo a quella scuola musicale che nel '700
divenne famosa in tutta Europa con il melodramma e l'opera buffa. L'opera
buffa con il passar del tempo, e forse più esattamente, per necessità
di divulgazione, s'imborghesì, intoscanendosi, tanto da trasformarsi
in "commedia giocosa".
Alla "Scuola Napolitana" approdarono e si formarono molti
dei musicisti pugliesi che, nel sec. XVI e XVII, si contano nel numero
di 40 circa. Le opere a stampa di questi compositori si trovano ancor
oggi disseminate in varie biblioteche d'Europa, ciò che ancora
una volta sta a significare che, più che in patria, l'apprezzamento
venne dall'estero. La riscoperta di quelle opere permetterebbe un giusto
riconoscimento a coloro che furono i prodromi dell'arte musicale moderna.
Nella folta schiera di musicisti pugliesi, suddivisi per secolo di nascita,
rifulgono astri quali il FELIS, nato a Bari nel 1550, che dopo aver
studiato a Napoli (gli studi si svolgevano in 7 anni) assunse l'incarico
di Maestro di Cappella nella Chiesa di San Nicola nella città
natia. Molte furono le sue opere: madrigali, mottetti, due libri di
messe a sei voci: la prima messa "la, sol, fa, mi, re, ut",
la seconda "Missa Sancti Nicholai".
Villanella musicata da Stefano Felis
Scacchiere è
deventato lo mio core
di turchine e di bianche e nello gioco
la donna con il Re son fiamma e foco
Li Rocchi son
li miei saldi pensieri
e le speranze sono li Delfini
che per traverso vanno li meschini
E li sospetti
sono li cavalli
che di quartier saltano nel core
e le Pedine son pianto e dolore
Amor gioca con
me e va cercando
se non m'aiuta tua beltà divina
di darmi scatto matto di Pedina
Pomponio NENNA anch'egli
di Bari.
Sappiamo che un suo antenato accompagnò la Regina Bona, ormai
vedova, dalla Polonia a Bari. (Della Regina Bona è ancora visibile
presso il "Tesoro" del Santuario della Madonna di Czestochowa,
un frammento della pianeta appartenente ai paramenti da lei donati alla
Madonna Nera).
Di Nenna abbiamo, nella collezione "Melodia Olimpica di diversi
eccellentissimi musici", due madrigali a 5 voci pubblicati a Venezia
nel 1585. La maggior parte delle opere fu ristampata nel corso degli
anni successivi. La vena musicale di Nenna impresse di sè l'epoca
di transizione dell'arte cui appartiene. "Homo con cui pare rinascesse
e si perfezionasse la musica" lo definì di discepolo Archilei.
Ed anche se il giudizio può sembrare eccessivo ai contemporanei,
possiamo però affermare che il tempo non ha ricoperto di vera
polvere le note di quest'autore. Basti ricordare, per dare maggiore
risalto alla figura di Nenna, che egli fu maestro di Don Carlo Gesualdo,
Principe di Venosa, considerato, dopo il Monteverde, il più colorito
e drammatico madrigalista del XVI secolo.
Villanella di Pompilio Nenna
Quella che in
suo poter tiene il mio cuore
mi mostra lieto ognor suo bello aspetto
ond'io con gran diletto
del presente mi godo e meglio aspetto.
Muzio EFFREM, nato
a Bari nel 1555 divenne Maestro di Cappella a Mantova nel 1622. Effrem
è noto per i suoi madrigali. L'importanza di quest'autore è
convalidata anche dai 22 anni trascorsi al servizio del Principe di
Venosa, Gesualdo.
Una villanella a tre voci "Perchè non m'ami, o vita?"
si trova in un libro pubblicato dal De Antiquis intitolato "Villanelle
alla napolitana a 3 voci da diversi autori di Bari".
La nascita di Giovanni Giacomo DE ANTIQUIS risale alla metà circa
del sec. XVI, a Bari. Fu il primo insegnante del Conservatorio dei "Poveri
di Gesù Cristo" dove impartì lezioni di musica e
canto dal 1606 al 1615. Fu anche "Musicae praefectus" della
Basilica di San Nicola di Bari; la sua variegata produzione comprende
madrigali, villanelle, canzonette, due bicinie e ricercare (2). Nel
1574 pubblicò a Venezia due libri di villanelle alla napolitana
a 3 voci, (in totale 44 villanelle di 17 autori, tutti musicisti baresi)
dedicati a Daniello Centurione, cui èindirizzata la lettera dedicatoria:
"avendo io raccolto alquante villanelle a 3 voci, di diversi autori
miei amici, e suoi servitori, con alcune delle mie, le quali sono poste
solo per far numero, ho voluto fargliene dono". Le villanelle di
questo compositore, come tutte quelle composte nelle regioni meridionali
o dal meridione derivanti, si dicevano per lo più "alla
napolitana" e sono un saggio più che mai caratteristico
della produzione musicale del '500.
Tanta fioritura di ingegno musicale nella città di Bari è
da ricercarsi nel fatto che Duchessa di quella città, nella prima
metà del XVI sec., era Isabella d'Aragona, vedova di Gian Galeazzo
Sforza, nipote di Ludovico il Moro. Isabella, nata a Lecce, educata
a Napoli, non poteva trascurare l'arte musicale in cui fu dotta, arte
che continuò a praticare e sostenere nella splendida corte del
castello di Bari.
Il più antico teatro di Bari, "Il teatro del Sedile",
costruito all'incirca nel 1466, èrimasto attivo fino al 1835.
1° Villanella musicata dal DE ANTIQUIS
Questa è
la prima delle mie querele
che do di mia nemica al Dio d'Amore
che a me dà fronde ad altro frutta e fiore
Non trovarà
di lei la più crudele
cerca pur l'oceano e il mar maggiore
che a me dà fronde ad altro frutta e fiore
Quando mi comandava
a piene vele
subito andava e in scambio di favore
che a me dà fronde ad altro frutta e fiore
Provvedi dunque
amor che il dolce mele
a me promesso doni per mercede
che in te sol ho speranza in te sol fede.
Una parentesi sulle
villanelle.
G. Maria Monti afferma che le villanelle siano state composte dapprima
dai napoletani e poi da musici di altre regioni e stranieri. E teoria
assai diffusa invece che esse nascessero contemporaneamente non solo
nelle altre regioni d'Italia, ma in Francia, in Inghilterra, in Germania,
in Spagna, ovunque con caratteristiche affini. La loro origine popolare
è contestata uniformemente, soprattutto poichè tipica
della mentalità democratica estesa anche al campo della speculazione
critica. L'arte popolare ripete, deformandole spesso, forme individuali
e aristocratiche preesistenti. Le 'mode' di oggi sono, non diversamente
da ieri, risultato degli interessi di pochi.
Croce osserva che la poesia popolare non è che "espressione
di semplici sentimenti in corrispondenti semplici forme". Nel campo
musicale le composizioni popolari mettono in musica brevi strofe, lasciando
dominare l'elemento ritmico di danza; quelle aristocratiche mettono
in musica i testi metricamente più complicati, dando importanza
all'elemento espressivo della poesia e valendosi, maggiormente, degli
elementi contrappuntistici ed armonici.
Alla villanella si contrappone il madrigale; al mottetto su parole latine,
la lauda o inno. Esse non sono composizioni collettive ed anonime; diventano
popolari per la loro facilità di esecuzione.
Promotore della musica popolare in Occidente si può affermare
sia stato S. Ambrogio, che introduce nel canto liturgico del IV secolo,
accanto alla salmodia cantata dal coro dei professionisti, in cui prevale
il ritmo oratorio, l'innodia composta di strofe di ritmo trocaico (tuttora
vivo nella tarantella e nella pastorale) per far partecipare i fedeli
alle funzioni religiose.
La villanella è suddivisa in genere in tre parti ed è
omofonica; la sua suddivisione a cinque forma le laudi.
L'intensità dell'espressione musicale in Puglia, in particolar
modo a Bari, dovuta come abbiamo già detto all'impulso dato da
Isabella, fa dubitare della esistenza di una vera e propria scuola in
quella città o, quanto meno, della presenza di un centro musicale
fra i più fertili.
L'elenco dei musicisti baresi del XVI sec. continua: DE BALDIS, CAPUANO,
CARDUCCIO, GALLO, Alessandro EFFREM (vedi lista per secolo di nascita).
Numerosi sono anche i musicisti salentini che, assieme ai baresi ispessiscono
l'aureola musicale pugliese. Fra i primi citiamo Francesco Antonio BASEO,
di Lecce, che si rende famoso sia con "il primo libro di Madrigali
a cinque" pubblicato dalla Stamperia Gardano di Venezia, sia con
canzoni villanesche: "Il primo libro delle canzoni villanesche
alla napoletana" a quattro voci, anch'esse pubblicate a Venezia
nel 1573. Si hanno purtroppo di lui poche notizie biografiche. Lo ritroviamo
però Maestro di Cappella a Lecce, nel 1582.
Fabio PELUSU, non vedente, di Lecce. Anch'egli, nonostante la sua infermità,
ha contribuito non poco allo sviluppo di quel rigoglio musicale pubblicando
nel "Baseo" due canzoni a quattro, nel 1573.
Ancora di Lecce Agostino SCOZZESE, che compone sia madrigali che canzoni.
Il suo "Primo libro di canzoni alla napolitana a tre, a quattro,
a cinque voci" fu pubblicato a Venezia nel 1579 da Gardano. Nel
1584 pubblicò ancora a Venezia "Il primo dei Madrigali a
cinque".
Taranto e Galatina, in questo secolo XVI, manifestano in modo tangibile
l'amore per la musica e per il canto: a Taranto, negli anni 1550 e 1567,
si esprime in alcune recite nella Galleria dell'Antico Palazzo Calò,
trasformato in teatro nel 1856; a Galatina, nel mese di agosto 1569,
nella rappresentazione de "La Schiava", "con musiche
ed intermezi bellissimi" commenta la cronaca.
Non abbiamo notizie sicure relativamente al compensi percepiti dai Maestri
di Cappella nel XVI sec. Una valutazione economica equitativa doveva,
presumibilmente, riferirsi alla bravura ed alla fama dell'artista ed
alle aspettative di chi lo ingaggiava. A titolo di esempio: G. Pier
Luigi da Palestrina, a Roma, presso la Cappella della Basilica Liberiana,
incassava, negli anni 1560161162163 circa 16 scudi al mese. La stabilità
economico-finanziaria del tempo fa sì che un incremento del 15%
sia riscontrabile negli anni 1572-1577; mentre il 20-25% è raggiunto
nel 1590 con 20 scudi circa mensili.
Ed inizia il secolo XVIII
In Italia, la principale forma d'arte dell'Età Barocca fu l'opera,
e Napoli ne fu la patria. L'estasi fu sentita molto più della
moderazione, della compostezza e dell'umiltà dell'Umanesimo e
del Rinascimento. La mancanza di unità stilistica, particolarmente
nell'opera italiana nel periodo che va dal 1630 al 1750, non interrompe
però un continuo, pur se lento, processo di sviluppo. L'imitazione
dei drammi classici costituì la prima fonte d'ispirazione; le
arie dell'opera italiana, secondo Calzoligi, "erano - come il coro
antico - meditazioni liriche di significato universale". I libretti
si stampavano nuovamente ad ogni nuova produzione e venivano venduti
in teatro assieme aduna candela per I a loro lettura in sala (le prime
sale teatrali si chiamavano "stanze"). Le attrezzature teatrali
non fruivano di grandi apparati: ogni opera disponeva di una scorta
di 11 o 12 scene (tempi!, del, palazzi, statue), che rimanevano più
o meno gli stessi ad ogni nuova produzione. Effetti speciali venivano
creati con particolari nuvole rotanti, e con altri macchinari dell'ingegno
carpentieristico.
La controriforma aveva dato significativo appoggio all'"Oratorio",
desiderando la Chiesa diffondere la dottrina cattolica romana con mezzi
più persuasivi ed efficaci, forse, dell'inquisizione. Questa
nuova forma di espressione musicale, più propriamente di canto,
è da ricercarsi negli "autòs sacramentales"
spagnoli, che ne costituiscono la base prima. Gli "autòs"
rappresentavano azioni drammatiche d'argomento religioso e venivano
eseguiti in occasione della festa del Corpus Domini; spesso erano tratti
dai seicenteschi drammi dei Gesuiti, che si adoperavano strenuamente
nella Controriforma.
Il simbolismo, l'allegoria, il misticismo contenuti negli "autòs
sacramentales" esprimevano con efficacia il pensiero e l'idea del
Cristianesimo.
In Calderòn lo stesso simbolo della croce costituiva parte essenziale
dello scenario. "Sant'Elena al Calvario" di Metastasio si
basa sul rinvenimento del sepolcro di Cristo e delle tre croci.
L'estasi e l'iperemotività dell'epoca barocca si fusero con l'ideale
musicale della rappresentazione degli affetti e fecero sì che
l'Oratorio sconfinasse impercettibilmente nell'opera, tanto da non distinguersi
più da essa nella seconda metà del XVII sec. Arcangelo
Spagna fu il promotore di questa fusione, riscontrabile sia nella costruzione
dei libretti, sia nelle forme musicali.
Nella prima metà del secolo, in Italia, fiorirono due tipi di
Oratorio: l'Oratorio latino, che deriva dagli antichi dialoghi liturgici
concernenti scene bibliche; l'Oratorio italiano (volgare), che riprende
argomenti desunti dal Vecchio Testamento o dalle vite dei Santi.
Contemporanea della commedia dialettale napoletana, diversa dalla "farsa
istrionica col Pulcinella" e dal preesistente intermezzo, nel Settecento,
ebbe inizio a Napoli l'opera buffa, che nel teatro trovò un'altra
maniera di esprimersi; essa fu vista come reazione alla convenzionale
opera seria. Nel 1651, il Vicerè Conte d'Agnatte aveva fatto
rappresentare il primo melodramma dell'"Accademia dei Febi Armonici"
cioè "Il Nerone ovvero l'incoronazione di Poppea";
ma dopo il suo ritorno in Spagna, il successore, Conte Castrillo, si
rifiutò di assumere i "Febi Armonici" che, pur di rimanere
a Napoli, passarono sulle pubbliche scene del Teatro di S. Bartolomeo.
L'opera in musica fu introdotta a Napoli più tardi rispetto a
Firenze, Roma e Venezia. Ma già nel terzo anno della introduzione
di questo nuovo genere, i poeti e musicisti napoletani furono in grado
di competere con i Veneziani. L'opera napoletana però non conquistò
una posizione di primo piano.
Le opere ed il valore di Scarlatti, oltre che il sopravvenire di compositori
quali Leo, Porpora, Vinci, Pergolesi, che dettero un potente slancio
alla commendia musicale ed al meladramma, fecero dimenticare quanto
era stato fatto prima di loro.
A Lecce una più approfondita cultura musicale affina il gusto
e l'amore per la buona musica, e le rappresentazioni teatrali, specialmente
dell'opera, si susseguono quasi ininterrottamente. Come abbiamo avuto
modo di rilevare, già nel secolo XVI, componimenti drammatici
e cantate venivano eseguiti nelle case dei più abbienti e nelle
Chiese.
Gallipoli, dal canto suo, non è da meno e nel 1697 viene rappresentata
in questa città, l'opera in musica "Difendere l'offensore"
di Bonaventura TRICARICO, sensibile musicista gallipolino nato nel 1674.
Il Tricarico pone in musica anche l'"Adelaide" di D. Giuseppe
dell'Abate, rapprensentata nel 1698.
Michele DE LIPARI, anche di Gallipoli, pubblica a Venezia nel 1630 "1
baci. Madrigali a due, tre, quattro voci concertati sull'istromento".
Pietro MIGALI di Lecce è autore di sonate a tre, due violini
e basso stampate nel 1696.
Giovan Battista ABATESSA di Bitonto ha pubblicato una intavolatura per
chitarra sotto il titolo "Ghirlanda di vaghi fiori, ovvero intavolatura
di chitarra spagnola, dove che da se stesso ciascuno potrà imparare
con grandissima facilità e brevità". Altre sue opere
"Cespuglio di vari fiori", "Intessitura di vari fiori"
esprimono la raffinatezza raggiunta dal gusto musicale pugliese.
Da non dimenticare Fabrizio FACCIOLA, autore di Ricercare.; Nicola FAGO
di Taranto. Purtroppo non abbiamo e notizie biografiche di questi autori!
Anche di Salvatore SACCHI da Cerignola sappiamo ben poco. Nel 1697,
lo troviamo Maestro di Cappella a Toscanella. L sensibilmente autore
di numerose Messe, Mottetti e Magnificat.
Domenico SARRO di Trani è nato nel 1679 ed è morto a Napoli
nel 1744. La sua biografia non ha molte lacune. Studiò a Napoli
nel Conservatorio di S. Onofrio dal 1688 al 1697 e fu allievo di Durante.
Nel 1703 fu nominato Vice Maestro nella Reale Cappella di Napoli in
sostituzione di A. Scarlatti, cui successe nell'incarico di Maestro
solo alla morte del Mancini. Nel 1728 fu nominato Maestro del Corpo
di Città di Napoli. Fu uno dei più illustri maestri napoletani
del XVIII sec., nel periodo cioè di transizione dal barocco fiorito
allo stile galante.
Sarro, così come Francesco DURANTE, nato a Frattamaggiore nel
1684, e Leonardo LEO, nato a S. Vito degli Schiavi - ora S. Vito dei
Normanni - nel 1694, fanno parte della storia musicale del 1700.
Con essi, con Piccinni e con Paisiello, in particolare, la musica pugliese
raggiungerà l'apice dell'espressione artistica. L'arte musicale
si svolgerà come rotolo di pergamena al tocco di dita esperte,
e le note, libere, infonderanno negli animi un desiderio vago, un indistinto
sentimento di italianità che ha nelle note i suoi primi accenti.
Strumenti quali l'arpa, il liuto lasciano il passo al pianoforte, si
forma l'orchestra, ed su quest'onda di rinnovo, di risveglio corale,
nasce la musica moderna.
NOTE
1) Le villanelle trascritte, invece che a tre voci, sono eseguibili
ad una voce sola, con accompagnamento di piano.
2) Bicinie: composizione a due voci molto diffusa nella Germania luterana.
Ricercare: composizione contrappuntistica.
OPERE A STAMPA
DI COMPOSITORI PUGLIESI DEI SECOLI XVI-XVII ESISTENTI NELLE BIBLIOTECHE
D'EUROPA
ABATESSA GIOVAN
BATTISTA, di Bitonto.
- Corona di vaghi fiori, ovvero intavolatura de chitarra spagnuola...
con alcune canzonette da cantarsi a una, a due, a tre voci. Venezia,
Magni, 1627 (Londra, British Museum).
- Cespuglio di vari fiori, ovvero ecc ... Orvieto, 1635 (Londra, Br.
Mus.). Ristampa: Firenze, 1637 (Bologna, Bibl. Liceo Mus.).
- Ghirlanda di vari fiori, ovvero ecc .... Milano, s.a. (Londra, Br.
Mus.).
- Intessitura di vari fiori, ovvero ecc ... Roma, 1652 (Bologna, Bibl.
Lic. Mus.).
ANTIQUIS (DE) GIOVANNI
- Il primo libro delle Villanelle alla napolitana a tre voci di diversi
musici di Bari. Venezia, Gardano, 1574 (Monaco, K. Staats B. Vienna,
Hof. Bibl.).
- Il secondo libro delle Villanelle ecc... Venezia, Gardano, 1574 (Monaco,
K.S.B. Vienna, Hof. B).
(Le Villanelle del De Antiquis sono 13. Gli autori compresi sono: Simone
De Baldis, Stefano Felis, G. Violanti, P. Nenna, G.F. Capuano, G. Vito
Lombardo, Colanardo De Monte, Vincenzo Podio, Cola Maria Carduccio,
Cesare De Pizzolis, Alessandro Effrem, Muzio Effrem, G. De Marinis,
G.B. Fanello, V. Recco).
Secondo il Fétis (Biographie Universelle), il De Antiquis avrebbe
nel 1584 a Venezia stampato un libro di Madrigali a quattro con un dialogo
a otto, e nello stesso anno un libro di Canzonette a due voci di diversi
autori di Bari, di cui il Fétis riporta l'elenco. Essi sarebbero:
Simone De Baldis, S. Felis, M. Effrem, F. Facciola, G. De Marinis, G.
F. Gliro, G. B. Pace, G.D. La Vopa, G.B. Gallo, N.M. Pizziolis, G.F.
Capuani, C.V. Fanelli, Tarquinio Papa, V. De Helia, G.F. Palombo, G.G.
Carduccio, G.V. Gottiero, Orazio De Martino, Domenico Dello Mansaro,
G. Donati, A. Zazzarino, G.F. Violanti, P. Nenna.
Le due stampe citate dal Fétis non esistono più.
Si ha del De Antiquis una composizione a due voci nella raccolta Bicinia,
sive cantiones suavissimae 2 vocum, Anversa, 1950 e 1609 (Augsburg,
Bibl. Com.le), che comprende composizioni dei seguenti autori baresi:
Baldis, Facciola, Felis, Dello Mansaro, De Martino, Nenna e Papa.
Un Ricercare a due voci del De Antiquis si trova nel Compendium Musicae,
opera teorica stampata ad Augusta nel 1591 e ristampata nel 1600 (Berlino,
Bibl. Reale), che comprende anche composizioni di C. Vinc. Fanello,
S. Felis, G.P. Gallo e P. Nenna.
Otto Ricercari del De Antiquis sono in una raccolta di Ricercari a due
voci di diversi autori (senza parole), Firenze, 1687, che comprende
quasi tutti i nomi della raccolta citata dal Fétis (1) (G. De
Antiquis, S. De Baldis, F. Facciola, G. Di Colajanne, O. De Martino,
G.V. Gottiero, D.A. Zazzarino, Cola Maria Pizziolis, S. Felis, P. Nenna,
G.F. Gliro, G.P. Gallo); v. catalogo del Liceo Mus. di Bologna, IV,
Appendice.
BALDIS (DE) SIMONE
Tre Villanelle a tre nella raccolta De Antiquis, 1574.
- Una Villanella a sei nella raccolta De Antiquis, 1574.
- Tre pezzi a due in Bicinia, 1590.
- Due Ricercari a due, nei Ricercari, 1687.
BASEO FRANCESCO
ANTONIO, di Lecce (Maestro di Cappella a Lecce nel 1582).
- Il primo libro delle canzoni villanesche alla napoletana a quattro
voci. Venezia, Scotto, 1573 (Zwikau, Ratschul Bibl. Danzica, Stadt.
Bibl.). T.
- Il primo libro dei Madrigali a cinque. Venezia, Gardano, 1532 (Danzica,
Stadt. Bibl.). T.
CAPUANO GIAN FRANCESCO
- Cinque Villanelle nella raccolta De Antiquis, 1574.
CARDUCCIO COLA MARIA
- Una Villanella nella raccolta De Antiquis, 1574.
CIRULLO G. G. ANTONIO,
di Andria.
- Il secondo dei Madrigali a cinque. Venezia, Vincenti, 1598 (Lipsia,
Staats Bibl.).
- Il quinto dei Madrigali a cinque. Venezia, 1607 (Augsburg, Staats
Arch. A.T.B. 5°).
- Il sesto dei Madrigali a sei. Venezia, 1609 (Bologna, Bibl. Lic. Mus.
A.T., 5°).
- Tre Madrigali a cinque in Il Helicone, Anversa, Phalese, 1616.
COLAJANNE GIUSEPPE,
Maestro di Cappella al Duomo di Bari.
- Il primo libro dei Madrigali a cinque voci. Venezia, Vincenti, 1603
(Ferrara, Bibl. Comunale e Verona, Teatro Filarm.).
- Due Madrigali a cinque in Il Helicone. Anversa, Phalese, 1616 (Londra,
B.R. College).
- Un Ricercare in Ricercari a due voci, Firenze, 1687.
DE LIPARI MICHELE,
di Gallipoli.
- I baci, Madrigali a due, tre, quattro voci concertati sull'istromento.
Libro I, Venezia, Magni, 1630 (Oxford, Christ. Church.).
EFFREM ALESSANDRO
- Una Villanella nella raccolta De Antiquis, 1574.
EFFREM MUZIO
- Una Villanella nella raccolta De Antiquis, 1574.
- Due Madrigali in Musiche di alcuni eccellenti autori composte per
la Maddalena, sacra rappresentazione del sig. G.B. Andreini, fiorentino.
Venezia, Magni, 1617 (Bologna, Bibl. Lic. Mus.).
- Censure di M. Effrem sopra il sesto libro di Madrigali di M. da Gagliano,
Maestro di Cappella della Città di Firenze, con un Madrigale
a cinque. Firenze, 1622 (Bologna, Bibl. Liceo Mus.).
- (La lettera è riportata nel catalogo della Biblioteca di Bologna).
- Un Madrigale nel 1° dei Madrigali di Baseo, 1582.
- Un Madrigale nel 6° dei Madrigali a cinque di Felis, 1591.
FACCIOLA FABRIZIO
- Un Ricercare nei Ricercari a due voci, 1587.
- Un Ricercare a due in Bicinia, 1650.
FANELLI COLA VINCENZO
- Un Ricercare a due voci in Compendium Musicae, 1591 (Berlino, Bibl.
Reale).
FANELLO G. BERNARDINO
- Una Villanella nella raccolta De Antiquis, 1574.
FELIS STEFANO
- Il primo dei Madrigali a cinque. Venezia, Gardano, 1585 (Danzica,
Stadt. Bibl.).
- Il quinto dei Madrigali a cinque. Venezia Gardano 1583 (Danzica, Stadt.
Bibl.).
- Il sesto dei Madrigali a cinque. Venezia, Scotto, 1591 (Londra, British
Museum).
- Il nono dei Madrigali a cinque. Venezia, Vincenti, 1585 (Solo Alto
a Bruxelles, Bibl. Cons.).
- Il primo dei Madrigali a sei. Venezia, Gardano, 1579 (Berlino, Bibl.
Reale, solo tenore).
- Il quarto dei Madrigali a sei. Venezia, Vincenti, 1585 (Danzica, Stadt.
Bibl.).
- Quattro Madrigali a sei in Musica divina. Anversa 1583 e 1588 (Monaco).
- Quattro Madrigali in Fiori del giardino. Norimberga, 1604 (Kassel,
Landes Bibl.).
- Messa a cinque voci in Hyer Praetorius Liber Messarum, 1616 (Berlino,
Bibl. Reale).
- Tre Villanelle nella raccolta De Antiquis, 1574.
- Un Ricercare in Ricercari a due. Firenze, 1687.
- Missae sex vocum, Libro I. Praga, 1588 solo C. e B. a Colonia (La
Missae S. Nicolai e m.s. a Breslau, Stadt. Bibl.).
- Missae, Libro II. Venezia, 1603 (Solo C 5 e 6 a Bologna, Bibl. Lic.
Mus.).
- L. Secondo dei Mottetti a cinque, sei e otto. Venezia, Gardano, 1554
(Kassel, Landes Bibl).
- L. Terzo dei Mottetti a cinque. Venezia, Scotto, 1591 (Kassel, Landes
Bibl.).
- L. Quarto dei Mottetti a cinque, sei e otto. Venezia, Vincenti, 1595
(Bologna, Liceo Mus., C.A.T.B. 5°).
- Un Madrigale a cinque in Baseo, 1582.
- Un Madrigale a cinque in Pace, 1585.
- Otto Madrigali a cinque e a sei in Harmonia celeste. Anversa, 1583
e 1588 (Monaco, Hof. Bibl.).
GALLO GIAN PIETRO,
discepolo di De Marinis.
- Il primo dei Madrigali a cinque. Venezia, Vincenti, 1597 (Kassel,
Landes Bibl.).
- Mottetti a cinque e a otto. Roma, 1600 (Solo Basso a Londra, Brit.
Museum).
- Un Ricercare a due nei Ricercari a due, 1687.
- Un Madrigale a cinque in Giardino nuovo. Copenhaven 1601 (Kassel,
Landes Bibl).
- Due Madrigali a cinque in De Marinis. Madrigali, 1596.
GIUSEPPE DA BARI
- Un Madrigale a quattro in Dei fiori del giardino di diversi autori.
Norimberga, 1604 (Kassel, Landes Bibl).
GLIRO GIAN FRANCESCO
- Un Ricercare nei Ricercari a due, 1687.
GOTTIERO G. VINCENZO
- Un Ricercare nei Ricercarí a due, 1687.
GRECIS (DE) NICOLO'
- Un Madrigale nel secondo dei Madrigali a sei di De Marinis, 1601.
LOMBARDO GIAN VITO
- Una Villanella nella raccolta De Antiquis, 1574.
MANZARO (DELLO)
DOMENICO
- Un Ricercare a due in Bicinia, 1600.
MARINIS (DE) GIOVANNI,
nel 1596 Maestro di Cappella al Duomo.
- Una Villanella nella raccolta De Antiquis, 1574.
- Primo libro dei Madrigali a sei. Venezia, Amadino, 1596 (Verona, Teatro
Filarm., incompleto, T. e 5°).
- Secondo libro dei Madrigali a sei, Venezia, Gardano, 1601 (solo B.
a Vienna, Hof. Bibl.). - Due Madrigali nel quinto dei Madrigali a cinque
di Felis, 1583.
- Un Madrigale nel primo dei Madrigali a cinque di Gallo, 1597.
- Due Madrigali in Fiori del giardino, Norimberga, 1597 (Danzica, Stadti.
Bibl.).
- Quattro Madrigali in Fiori del giardino, II parte. Norimberga 1604
(Kassel, Landes Bibl.).
MARTINO (DE) ORAZIO
- Un Ricercare in Ricercari a due, 1687.
- Un Ricercare in Bicinia, 1600.
MAZZA FRANCESCO,
di Manfredonia.
- Il secondo dei Madrigali a cinque. Venezia, 1584 (a Vienna T.B. e
quinto, a Modena C. e B.).
MIGALI PIETRO
- Sonate a tre, dei violini e violone o arcileuto col basso per l'organo,
Op.I. Moscardi, 1696 (Bologna, Bibl. Liceo Music.).
MISSINO G. LORENZO,
da Molfetta
- Tirsi doglioso. Primo libro di Madrigali a cinque. Venezia, Vincenti,
1615 (a Bologna manca il T.; a Oxford, Chr. Ch., completo).
NARDO COLA DE MONTE
- Il primo libro dei Madrigali con parole di Villanelle a quattro voci.
Venezia, Gardano, 1580 (solo Alto a Bologna, Bibl. Liceo Music).
NENNA POMPEO
- Primo dei Madrigali a quattro e B.C. aggiunto (postumo). Venezia,
Vincenti, 1621 (Bologna, Liceo Music.; Oxford, Chr. Church e manca il
B.).
- Primo dei Madrigali a cinque. Venezia, Gardano, 1617 (Bologna, Bibl.
Liceo Music).
- Quarto dei Madrigali a cinque. Venezia, Gardano, 1609 (Napoli, Cons.
e Bologna, Liceo Music).
- Quinto dei Madrigali a cinque. Venezia, Gardano, 1603. Ristampa 1612
(Napoli, Cons.).
- Sesto dei Madrigali a cinque. Venezia, Magni, 1608. Ristampa, Gardano,
1618 (Napoli, Bibl. Cons.).
- Settimo dei Madrigali a cinque. Napoli, Sottile, 1614 (Napoli, Bibl.
Cons.). Ristampe: Gardano, Venezia, 1609; Magni, Venezia, 1613; Gardano,
Venezia, 1616; Gardano, Venezia, 1624.
- Un Ricercare a due in Ricercari a due, 1687.
- Un Ricercare in Bicinia, 1600.
- Un Ricercare in Compendium Musicae, 1591.
- Quattro Villanelle nella raccolta De Antiquis, 1574.
- Un Madrigale nel Quarto dei Madrigali a sei di Felis, 1585.
- Un Madrigale nel Quinto dei Madrigali a cinque di Felis, 1583.
- Sacrae Ebdomadae Resp. a cinque e basso. Roma, 1622 (Roma, biblioteca
di S. Cecilia).
- Resp. di Natale e di Settimana Santa a quattro. Napoli, Beltramo,
1622 (Napoli, Biblioteca Gerolomini).
PACE GIAN BATTISTA
- Il primo dei Madrigali a cinque. Venezia, Gardano, 1585 (Danzica,
Stadt. Bibl.).
- Un Madrigale nel Primo del Madrigali a cinque di Felis, 1591.
PAPA TARQUINIO
- Un Ricercare a due in Bicinia, 1600.
PELUSU FABIO, cieco
di Lecce.
- Due Canzoni a quattro in Baseo, 1573.
PIZZIOLIS COLA MARIA
- Una Villanella nella raccolta De Antiquis, 1574.
- Un Ricercare in Ricercari a due, 1687.
PODIO VINCENZO
- Una Villanella nella raccolta De Antiquis, 1574 (sue rime in Felis,
Madrigali, 1579).
PRIMAVERA LEONARDO,
di Barletta (Maestro di Cappella a Milano nel 1573).
- Il primo e secondo dei Madrigali a Cinque e a sei. Venezia, 1565 (Monaco,
Hof. Bibl.).
- Il terzo dei Madrigali a cinque e a sei Venezia, 1566 (Monaco, Hof.
Bibl.).
- Il quarto dei Madrigali a cinque. Venezia, 1578 (Bologna, Bibl. Liceo
Music.).
- Il quinto del Madrigali a cinque. Venezia, 1578 (Augsburg, Stadt.
Bibl.).
- Il settimo dei Madrigali a cinque. Venezia, 1585 (Lincoln. Chapter
Libr.).
- Il primo di Canzoni napoletane a tre voci. Venezia, 1565 e 1570 (Bologna,
Bibl. Liceo Music.).
- Il secondo delle Canzoni napoletane. Venezia, 1566 e 1570 (Bologna,
Bibl. Liceo Music.).
- Il terzo delle Villotte napoletane a tre. Venezia, 1570 (Bologna,
Bibl. Liceo Music.).
- Il quarto delle Canzoni napoletane a tre. Venezia, 1574 (Bologna,
Bibl. Liceo Music.; solo Canto).
- Il primo delle Canzoni napoletane a quattro. Venezia, 1566 (Vienna,
Hof. Bibl. C.A.T.).
- I frutti di Leonardo Primavera a cinque voci con un dialogo a dieci,
Libro IV. Venezia, 1573 (Bologna, Bibl. Liceo Music.).
- Un Madrigale nella raccolta Il desiderio. Venezia, 1565 (Monaco, Hof.
Bibl.).
- Un Madrigale a sei nel Fronimo di Galilei, 1584.
RADESCA ENRICO,
di Foggia.
- Armoniosa corona, concerto a due. Il primo dei Mottetti. Milano, 1609
(Bologna, Bibl. Liceo Music.; manca il C.).
- Messe a quattro, Libro I. Milano, 1619 (Bologna, Bibl. Liceo Music.).
- Canzonette, Madrigali e Arie alla romana a due. Milano, 1605 (Bologna
Bibl. Liceo Music.).
- Il primo delle Canzonette a due. Venezia, 1612 e 1616 (Bologna, Bibl.
Liceo Music).
- Il secondo delle Canzonette. Venezia, 1616 (Oxford, Chr. Church).
- Il terzo delle Canzonette. Venezia, 1616 (Oxford Chr. Church).
- Il quarto delle Canzonette. Venezia, 1610-1616 (Bologna, Bibl. Liceo
Music.).
- Il quinto delle Canzonette, op. nona. Venezia, 1617 (Oxford, Chr.
Church).
- Madrigali a cinque, a sei, a otto. Venezia, 1615 (Oxford, Chr. Church).
C.A.S.T.B. (Bolo gna, Bibl. Liceo music.; T. 5, 6, 7, 8 Bc.).
RECCO VINCENZO
- Una Villanella nella raccolta De Antiquis, 1574.
RODIO ROCCO, da
Bari.
- Secondo libro dei Madrigali a quattro. Venezia, Rizzo, 1587 (Danzica,
Stadt. Bibl.).
- Primo libro di Messe. Roma, 1562 (Bologna, Bibl. Liceo Music., copia
in partitura).
- Due napoletane a tre in Corona. Primo libro delle napoletane a tre.
Venezia, Scotto, 1572 (a Monaco e a Bologna).
- Aeri raccolti con altri bellissimi aggiunti diversi. Napoli, Dell'Aquila,
1577 (Bologna, C.e B.).
- Regole di Musica. Napoli, 1609, 1611, 1624 (Bologna, Bibl. Liceo Music.).
SACCHI SALVATORE,
da Cerignola (nel 1697 Maestro di Cappella a Toscanella)
- Messe e Mottetti e Magnificat. Roma, 1607 (Vienna, Musikfreunds B.).
SCOZZESE AGOSTINO,
di Lecce
- Il primo libro di canzoni alla napoletana a tre, a quattro, a cinque
voci. Venezia, Gardano, 1579 (Monaco, Hof. Bibl.).
- Il primo dei Madrigali a cinque. Venezia, 1584 (Uppsala).
TUZZI VINCENZO,
di Gravina
- Missa cum salmis, op. seconda. Venezia, 1628 (Bologna, Bibl. Liceo
Music.).
VIOLANTI GIAN FRANCESCO
- Quattro Villanelle nella raccolta De Antiquis, 1574.
- Due Madrigali nel primo dei Madrigali a sei di Felis, 1579.
- Un Madrigale nel secondo dei Madrigali a cinque di Felis, 1583.
- Un Madrigale in Rudea Lautenbuch, 1600 (Dresda).
VOPA GIAN DONATO
- Un Madrigale nel primo dei Madrigali a cinque di Felis, 1585.
- Un Madrigale nel primo dei Madrigali a cinque di Pace, 1585.
ZAZZERINO ANTONIO
- Un Ricercare nella raccolta dei Ricercari a due. Firenze, 1687.
BIBLIOGRAFIA GENERALE.
F.J. FETIS - Bíographíe uníverselle des musiciens.
Paris, 1837-44.
R. EITNER - Bibl. der Musik Sammelwerke des XVI und XVII dahrundert.
Berlino, 1877.
E. VOGEL - Bibliotek der gedrukten weltlichen Vocalmusik ltalíens,
1500-1700. Berlin, 1892.
G. GASPARI - Catalogo della Biblioteca del Liceo Musicale di Bologna,
1890-1905.
R. EITNER - Quellen Lexikon. Leipzig, 1899-1904.
NOTE
1) I musicisti citati dal Fétis, di cui non si hanno composizioni,
sono: Vincenzo De Helia, G.G. Carduccio, G. Donati e F. Palombo.
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