Esibisco anzitutto i testi, dei quali mi sono servito sul tema: Federico García Lorca, Obras completas [ ... ] Tomo I / Verso [ ... ], Aguilar, Madrid 1986 (abbreviatura: O. c.); Federico García Lorca, Sonetti dell'amore oscuro e altre poesie inedite / Studio critico, traduzione e note di Mario Socrate, Garzanti, Milano 1985 (lo studio sui sonetti alle pagine 249-269; la traduzione poeticamente eccellente è anche interpretativa del non facile dettato lorchiano) (abbreviatura: Socrate); Piero Menarini, El primer soneto de García Lorca, in Actas del VIII Congreso de la A. I. I. [ ... ], Ediciones Istmo, Madrid 1986, pp. 287-294 (abbreviatura: Menarini); Mario Hernández, Jardín deshecho. Los sonetos de G.L., in "El Crotalón" [ ... ], 1, Madrid 1984, pp. 193-328 (abbreviatura: Hernàndez).
Il sonetto inedito in oggetto mi è pervenuto in copia dattilografata su un foglio, accompagnata da altro foglio pur esso dattilografato, contenente una traduzione in italiano e la seguente nota:

Questo poemetto è stato trovato da poco fra le carte di García Lorca e - dall'analisi della calligrafia -agiudicato dalla famiglia come un'opera del 1917. / Donato da Manuel Fernández-Montesinos García (nipote del poeta) a Susana Degoy, studioso dell'opera di Lorca, è stato da lei tradotto ed inviato per la pubblicazione su "Sud Puglia". / Fino ad oggi il poema era rimasto inedito. // Córdoba [Argentina], giugno 1987.

Cortese tramite è stato il poeta leccese Antonio Verri presso il dottor Aldo Bello, che me lo ha affidato - di che vivamente lo ringrazio - per pubblicarlo e commentarlo su questa rivista, della quale egli è direttore; rivista proclive a cose ispaniche in quelle bodiniane "terre di Carlo V".
Alla correzione delle bozze ho ricevuto fotocopia dell'autografo dallo stesso don Manuel Fernández-Montesinos, estratta dall'archivio della Fundación F.G.L., della quale èdirettore; vivamente lo ringrazio insieme con doña Isabel, sorella del poeta, per questa cortesia e generosità. La fotocopia non è perspicua, per cui mi sono aiutato col dattiloscritto inviato dalla signora Degoy. In testa c'è un "n° 72", quindi fuori numerazione romana stabilita dal poeta con il fratello Francisco. La punteggiatura è ridotta a quattro punti fermi (dopo il titolo e dopo i vv. 4, 6, 8 e 14); un solo accento su "dejarán" del v. 8. Sotto la "o" di "lamentosa" mi sembra di scorgere la "a" di un intenzionale "Iamentable". "Chopin" su vocabolo illeggibile sembra "Chopen". Terzine senza spazio. Le maiuscole di "Nuncas" e "Melancolía" su minuscole. Altri particolari: al v. 2 "Ha" corretto su "Han"; al v.5 "no" iniziale "nu" (forse "nunca"); al v.8 la "h" di "hendidas" aggiunta; al v. 9 "zarzal" iniziale "zarb" e virgola tra "florida" e "mi"; al v. 10 "Chopen" su "piano" (secondo Montesinos); al v. 11 la "l" di "Iniciada" su altra lettera; al v. 12 "a" tra "lejos" e "diosa". Da ultimo sono stato soccorso dalla lettura diretta sull'autografo, eseguita dalla signora Cristina Barbolani de García, mia ex-allieva, esperta filologa e assistente di italiano all'Università di Madrid.

CANCIÓN ERÓTICA Y CON TONO DE ELEGÍA LAMENTOSA

Toda la obscuridad de las noches sin luna
Ha cuajado en mi alma una flor lamentable.
En su cáliz de acero hay esencias de Nuncas,
Y sus pétalos tienen color de irrealizable.

Tu boca firme y roja no sentirà el contacto
De mis labios cansados de besar en el aire.
Ni mis manos sedientas en el dorado acto
Te dejarán violetas hendidas en tu carne.

Sobre el zarzal florido quedóse mi agonìa
Desconchada y herida de Chopin y piano,
Iniciada en un ritmo sexual y sereno.

Y a lo lejos la diosa de la Melancolía
Troncha mi flor amarga con su cálida mano
Nevando mi cabeza con rosas de recuerdo. (1)

Ho tentato in esametri sciolti una traduzione italiana leggibile:

CANZONE EROTICA E IN TONO DI ELEGIA LAMENTOSA

Tutta la oscurità di notti senza luna nell'anima è addensata in un fior di lamento. Nel calice d'acciaio essenze del Mai Più, e i petali si tingono d'un'elusa realtà.

La bocca salda e rosa non sentirà il contatto delle mie labbra stanche di dare baci al vento. Né le mani assetate nel mio atto dorato vi lasceran violette recise nella carne.

Sul roveto fiorito restò la mia agonia scorticata e ferita di Chopin e di piano, cominciata in un ritmo sessuale e sereno.

E lontano la dea della Malinconia taglia il mio fiore amaro con la sua calda mano, imbiancandomi il capo con rose di memoria.

Procediamo, anzitutto, a un'analisi metrica puntuale (entro certi limiti), del tutto necessaria per la poesia lorchiana e, in particolare, per il sonetto, come risulterà dal nostro esame, in merito ad essa forma conclusa di significante ritmico-sintagmatico, in cui si è 'coagulato', secondo questo sonetto, il fiore animico dell'oscuro amore del Poeta; ed è "ritmo", fin dall'inizio, agonico tra l'atto amoroso e il ricordo.
Trattasi d'un sonetto di versi alessandrini piani in due quartine, scandite in due distici periodali ciascuna, e in due terzine di un periodo ciascuna. Appena due inarcature forti: "el contacto / de mis labios", "mi agonìa / desconchada". Struttura sintatica equisegmentale e statica in funzione di serrato recinto della buia e disperata passione.
Le pause ritmiche inter-emistichiche sono normali, con vocaboli piani, eccetto il v. 1 col primo emistichio ossitono ("Toda la obscuridad / [ ... ]"); 4 dei 14 versi rimano in assonanza: aire: carne; sereno: recuerdo; le indichiamo in corsivo nella seguente formula metrica di tutto il sonetto: ABAB / CDCD / EFG / EFG. Ma la rima A...A cresce di una consonante nel secondo elemento (luna: Nuncas) ed è sommabile alle dette assonanze nel complesso oppositivo alla rima normale consonanzata (2). Si aggiunga che la coppia D ... D è assonanzata con la coppia consonanzata A...A: lamentable: irrealizable: aire: carne. Risulterebbe, quindi, la sub-formula metrica: ABAB / CBCB / DEF / DEF. In questo modo l'anomalia, che per sé è sintomo di irritata inquietudine nella detto struttura 'serena' e normale, si regolarizza nel rapporto topologico di 2 a 2 nelle quartine e di 1 a 1 nelle terzine. Nessun dubbio, pertanto, sulla lezione "Nuncas", plurale dell'avverbio sostantivato nunca 'non mai' con desinenza analogica. Dev'essere invenzione di Lorca. L'avverbio, assoluto, trovasi, ad es., nella VII di Soledades (1903) di Antonio Machado:

ese aroma de ausencia, / que dice al alma luminosa: nunca, / y al corazón espera. (3)

Il sonetto di alessandrini o doppi settenari risale, come è noto, ai cinque Sonetos àureos in Azul di Rubén Darío (3a edizione, 1905) (4). Ma con nessuno di essi schemi coincide il lorchiano, compresi La dea e i tre sonetti di Las ànforas de Epicuro in Prosas profanas. Darío dispone le quartine ABAB / ABAB e le terzine CCD / EED o CDC / DCD o CDC / DCD o CCD / EED: in Palabras de la satiresa ABBA / BAAB / CDC / DCD. Notevole Melancolía di Cantos de vida y esperanza (1915) con endecasillabi e un settenario, e la rima A ... A ripercossa nella seconda terzina, indizi di turbamento psicolirico: A14 B14 B11 C11 / A11 B14 B14 A14 / C14 C14 D7 / A14 D14 A14.. Si dà qualche coincidenza lessicale e rimica-semantica con il sonetto di Lorca. Rimano armonia: melancolìa: agonìa: melancolía; camisa férrea di Darío e acero di Lorca; mundo amargo e flor amarga; espinas e zarzal.
L'esempio rubendariano del sonetto di alessandrini fu seguito in modo sistematico da Juan Ramón Jiménez nei 55 Sonetos espirituales (1917) (5); fonte in parte comune, naturalmente, il sonetto dei maggiori simbolisti francesi; Darío in Prosas profanas (1917) aveva già rifuso il simbolismo modernista in neosimbolismo espressionista, così come lo stesso modernismo volgeva alla poesia pura di Juan Ramón. lo schema dei detti Sonetos espirituales è costante nelle quartine ABBA / ABBA e il più frequente nelle terzine è CDC / CDC come in questo sonetto lorchiano. Molto raro anteriormente: Vidriera ed Exótica in Rimas del 1902 ABAB / ABAB / CCD / EED: frequentissima, invece, in tutta l'opera la quartina di alessandrini, anche in rima assonanzata, come in Laberinto del 1913.
Tra la infinità di sonetti di Francisco Villaespesa (6) moltissimi sono in alessandrini, e alcuni nelle terzine hanno lo schema di questo sonetto lorchiano. Segnaliamo i Sonetos in La capo del Rey de Thule, Flor de camino, Paisaje ( ... C D E / C D E), Renacimiento, Las horas que pasan, Myosotis (III e IV) ... E F G / E F G) in El alto de los bohemios; Veladas sentimentales (VII e VIII) ( ... C D E / C D E) in In memoriam; Saudades in Tristitiae rerum (idem); Isabel, Isabel, enferma e Isabel, muerta in Torre de Marfil ( ... E F G / E F G); Gritos dispersos in Bajo la Iluvia ( ... C D E / C D E); Crepúsculos y nocturnos (XX) in Los remansos del crepúsculo (idem); Roncesvalles e La lealtad in Espejo encantado ( ... E F G / E F G). Dalla notazione delle terzine è facile indurre la costanza o variazione nelle quartine ( ... C D E / C D E oppure... E F G / E F G).
Il terzo maestro andaluso di Lorca fu Manuel Machado (7), il cui sonetto di alessandrini è quasi costante nelle terzine, come lo abbiamo segnalato in Villaespesa; variano le quartine: A B B A / C D C D. Quindi diamo solo le eccezioni: La corte (ABBA / ABBA), Oriente e Wagner (ABBA/CDDC), in Alma (A B A B / C D C D); La voz que dice (A B B A / A B B A), Kyrie Eleyson, Sé buena I (A B A B / A B A B), Sé buena II (A B A B / C D C D / E E F / G G F),Domingo(A B B A / C D D C) in Caprichos; Un hidalgo (A B B A / C D D C / E E F / F G G) e Jardín (A B B A / C D D C) in Museo. Altri tre sonetti di Caprichos mescolano l'endecasillabo e l'alessandrino: nei versi dispari in La primavera (A B A B / C D C D); nei vv. 1 e 11 - 14 in Oración a ella (idem); nei vv. 2 e 9 in Madrid viejo (A B B A / C D D C).
Il sonetto di Lorca, quindi, è molto vicino ad alcuni sonetti machadiani nelle terzine e nelle quartine, ma soprattutto nello spirito metrico variato ed estroso; ricordiamo che Manolo gli fu maestro di canti gitani e andalusi, senza minimizzare tale lezione da parte di Villaespesa, e anche di Juan Ramòn.

Quanto all'assonanza è da tenere presente la quartina A B A B dello stesso Juan Ramón; ad es., in Laberinto.
Ma il dizionario poetico lorchiano è quasi tutto juanramoniano nell'aspetto della stilizzazione lirica-animica che il poeta di Moguer apportò dentro il modernismo generico, giacché vocabolaristicamente nell'enorme produzione di Villaespesa si può trovare di tutto, e del resto ad essa attinsero tutti i poeti spagnoli fino alle casidas (col k- in Villaespesa) e gacelas di Federico.
Il sintagma del titolo di questo sonetto "elegía lamentosa", aggiunto l'aggettivo "lamentable" del v. 2, si spiega con le Elegías lamentables di Juan Ramón, terze dopo le puras e le intermedias del libro Elegías.
In tali Elegías del maestro stanno quasi tutti i vocaboli del sonetto lorchiano:

oro, dorado, tarde, piano, llanto de piano, música, rosas, carne maldita, dulce violeta, melancolìa, amargura, herida, noche, agonìa, sensual, sensualidad, boca, besar, diosa, ecc.

Gli elementi del sintagma diosa de la Melancolía si trovano nel v. 11 della XXIX delle Elegías intermedias:

j Poeta melancólico, amigo de las diosas [...].

L'ingrediente di musica romantica nei vv. 10 - 11 ("Chopin (8) y piano [...] un ritmo sexual y sereno. // Y a lo lejos") è caratteristico della poesia juanramoniana fin da Arias tristes del 1903; raccolta che ha in epigrafe "Un piano ha Ilorado a lo lejos (9) / la serenata de Schubert" e pagine riproducenti spartiti dello stesso Schubert all'inizio di ciascuna delle tre sezioni. Ricorrono i nomi di altri romantici: Gluck, Schumann e Mendelssohn; e in Pastorales: Schumann e Beethoven. Lo Chopin di Lorca (si legga C(i)opén) si trova in due versi di Darío, varianti della Epístola / A la Señora de Leopoldo Lugones, in El canto errante del 1907 (VI, finali della VII ottava apparente in distici consonanzati):

un libro. Ignoro si vino aquí con Musset, / y si la vampiresa sufrió o gozò, no sé - He leído ya el libro que hizo Aurora Dupin. / Fue Chopin el amante aquí, j Pobre Chopin!... (10).

Ma più propriamente alla lettera in Villaespesa:

Otono en el poisaje. / Chopin en tu piano [ ... ] Otoño en el paisaje, / Chopin en tu piano (Otoño in Rapsodia), El alma melancólica de Chopin, de una mano / enferma a las caricias, preludia en el piano / los líricos sollozos de su melancolía (11) (Myosotis, II. 9-11, in Las horas que pasan; sonetto in alessandrini).

L'aggettivo di Chopin trovasi in un verso de La oración de las rosas, datata 7 marzo 1918, in Obras completas, cit., p. 992: "chopinescas romanzas de olor". Anche il semantema di sexual, in congiunzione con carne, risale a Juan Ramón nel sostantivo sexo, così usato per la prima volta in poesia nel Novecento e poi da Lorca, come vedremo avanti:

duermen, soñando, los enfermos y los viejos, / con sexos negros y bocas encarnadas... (Elegías intermedias, VII), Bandadas de mujeres desnudas van dejando / olor a sexo de alma por el aire violeta... (Elegías lamentables, XXII), [...] Tú dormías, desnuda... [ ... ] y tu mano de seda, celeste, ciega, muda / tapaba, sin tocarlo, tu sexo tenebroso (La soledad sonora, XXII), El pinar se diría el sexo de la noche (Variaciones inefables, XIX, in Laberinto) (12).

Il sintagma "sexo del alma" è un perfettamente stilizzato o marmorizzato ossimoro semantico di poesia pura, così come soleva Juan Ramón nel fondere la psiche romantica e la positivista nel primo ermetismo europeo. Naturalmente, questa, per così dire, catarsi spiritualista si operava sulla carnalità pagana faunesca del dannunziano Rubén Darío:

Un vasto orgullo viril / que aroma el odor di fémina [sic] (13) (Por el influjo de la primavera, in Cantos de vida y esperanza).

Detto sintagma "el sexo del alma" Juan Ramón lo sinonimizza in

Torna la carne a ser el alma de la vida (La soledad sonora, XXXI).

Ma già Rubén Darío congiunge i due termini col "ritmo", seguito da Lorca:

sabe que està el secreto de todo ritmo y pauta // en unir carne y alma a la esfera que gira (Palabras de la satiresa, cit.). (14)

Di qui parte Lorca, supposto diciannovenne, nella Canción erótica verso una nuova stilizzazione lirica approfondita nella scena fisiologica del dorado acto, sognato in un iniziale ritmo sexual y sereno, subito stroncato in disperata agonìa musicale, ancora con traccia romantica, una ferita nel fiorito roveto dell'amato (?). Il zarzal, da congiungere a nocche del v. 1, è il "sexo tenebroso" e "sexo de la noche" di Juan Ramòn; nella tenebra notturna, spazio simbolicoreale dell'alma che vi sprofonda, si consuma il dramma irrealizable del sonetto; tenebra amplificata nel primo verso alessandrino:

Toda la obscuridad de las noches sin luna [ ... ].

Siamo alle origini della semantica torbida e infernale, lampeggiante e vitale dell'aggettivo oscuro nei Sonetos del amor oscuro degli ultimi due o tre anni di vita, arco sotterraneo costante, emergente nella eletta forma sonettistica e in alcuni punti più risentiti subiettivamente del percorso lirico-esistenziale. Se, ad es., il sonetto è ripreso, come vedremo, nel 1923, l'intervallo della prima raccolta, Libro de poemas del '21, accusa qualcuno di tali punti. Separeremo, con una freccia il testo della Canción erótica, per primo, da quello di detta raccolta, cominciando dal vocabolo sexo in una poesia intitolata "Elegía":

la obscuridad de las noches [ ... ] Tu boca [ ... ] en tu carne [ ... ] mi agonìa [ ... ] ritmo sexual [ ... ] Melancolìa - pasas en la tarde [ ... ] con la carne oscura de nardo marchito / y el sexo potente [ ... ] Llevas en la boca tu melancolìa (Elegía / Diciembre de 1918 [ ... ] ); sexual - tu sexo de azucena (Madrigal de verano [ ... ] 1920); sexual - por un sexo sin mancha (Manantial [ ... ] 1919); Nevando mi cabeza con rosas de recuerdo - y no son las rosas blancas, / que ha nevado sobre ellas [ ... ] También sobre el alma nieva (Canciòn otoñal); mis labios cansados de besar en el aire - ¿ Dónde fueron tus besos lanzados a los vientos? (Elegía a Doña Juana la Loca); troncha mi flor amarga con su càlida mano - rosa [ ... ] ella tronchaba lirios con sus manos (Balada triste); y sus pétalos tienen color de irrealizable - tristezza resignada de cosas irrealizables; carne [ ... ] mi agonía [ ... ] herida - haciendo heridas en la ruda carne (Manantial, cit.); la obscuridad de las noches sin luna / ha cuajado en mi alma [ ... ] besar [ ... ] / piano [ ... ] violetas [ ... ] ritmo diosa de la Melancolía [ ... ] nevando mi cabeza con rosas - Aprendí secretos de melancolía [ ... ] el musgo, nevado de blancas violetas [ ... ] armonìa [ ... ] Las rosas [ ... ] la lira [ ... ] rosa [ ... ] tristeza viril [ ... ] ritmo [ ... ] ritmo [ ... ] lira [ ... ] rosa [ ... ] noche [ ... ] tenemos la entraña cuajada de nidos [ ... ] besos [ ... ] luna [ ... ] noche (Invocación al laurel / 1919 / A Pepe Cienfuegos) (15).

Abbiamo detto sognato l'atto erotico nel segno eletto dell'oro (dorado); sognato significa immaginario in negativo o impossibile (irrealizable) (16); dato che il negativo in poesia non è l'opposto, ma può essere il superlativo del positivo, esso ha valore di iper-realtà o surrealtà nella manipolazione fremente delle membra materico-verbali; da cui, in questo sonetto, boca firme y roja, labios, manos sedientas, allusive del liquido seminale (sempre presente il seme nello stesso campo della sterilità), violetas hendidas en tu carne, che sono i morsi e lividi inferti da sanguinario impulso, il quale è flagrante anche in acero, boca firme, agonìa / desconchada y herida, troncha mi flor amarga. La tensione erotico-assassina si placa con l'intervento della dea della Malinconia sulla testa del poeta, incoronata di candide rose dell'oblio. La pur bella clausola versale:

nevando mi cabeza con rosas de recuerdo

assorbe ogni aspra punta di carnale accanimento in tonalità languida di maniera modernista. E' una fuga e una rinunzia all'acto, ma l'acquisto rimane: la mescolanza e contrappunto tra secca meccanica fisiologica novecentesca d'artificio (cuajado, acero, esencias, irrealizable) e fondo floreale e liberty d'"arte nuova" finiseculare (flor, pétalos, lamentable, dorado, violetas, florido, flor, rosas). Reputo impossibile districare i simboli dagli oggetti in merito al maschile e al femminile, essendo convertibili ("neutra luna"), sì che in definitiva risulta un indifferenziato tautologico-sinonimico-ripetitivo; così nel campo semantematico floreale della violenza sexual:

flor, càliz, pétalos, color, boca [ ... ] roja, violetas, zarzal, florido, flor, rosas.

Sia detto fuori verbale (la critica non computa il dosaggio ormonico dei poeti, il cui condizionamento è, semmai, sintomo di minore poesia) che Federico non era un omosessuale, ma una donna possibile e irrealizzata (irrealizable); basti il nome del dramma Yerma, simbolo di sterile deserto. Che poi non avesse altro da offrire all'amato, quel che vale è l'intenzione liricamente realizzata nell'avere superato il condizionamento fisiologico. Nessuno ha tuonato contro i "maricas" impuri quanto Lorca (Oda a Walt Whitman, 18a strofa).
La data "(1917?)" del trascrittore è probabile, se la Canción eròtica si compara nel pathos e nella tecnica con La mujer lejana, pur esso sonetto, datato in calce "9 de Enero 1918" (Menarini, trascrizione dall'autografo riprodotto).

LA MUJER LEJANA / Soneto sensual

Todas las mil fragancias que emanan de tu boca
Son perfumadas nubes que matan de dulzura.
Mi cuerpo es como un ánfora hecha de noche oscura
Que derrama su esencia en ti j divina loca!

Tus miradas se pierden en los dulces senderos,
Por ti la Noche y Erebo se vuelven a la Nada,
Febe se apaga lánguida ante ti, humillada,
Y se escarcha de flores la cabeza de Eros.

En una noche azuI y en el jardín silente,
Que tú estés ensoñando con regiones brumosas
Y el piano marchite la canción del olvido,

La estrella de mi beso se posará en tu frente,
La fuente de mi alma te inundará de rosas
Y cantará el piano vibrante de sonido.

Ed ecco la traduzione conforme all'anteriore:

LA DONNA LONTANA / Sonetto sensuale

I mille e mille aromi, dalla tua bocca effusi, son profumate nubi, di dolcezza assassine. E' un'anfora il mio corpo, fatto di notte oscura, che versa la sua essenza in te, folle divina!

I tuoi sguardi nei dolci si perdono sentieri, per te la Notte e l'Erebo ritornano nel Nulla, Febe si smorza esangue innanzi a te, e s'umilia, e d'Eros sulla testa scende brina di fiori.

In una notte azzurra, nel giardino silente, dove tu stia nebbiose regioni immaginando ed il piano dissecchi la canzone d'oblio,

la stella del mio bacio ti si poserà in fronte, l'anima mia sorgiva t'inonderò di rose e vibrante di suono il piano canterà.

Anche questo è un sonetto di alessandrini, ma ineccepibile nello schema classico-modernista di rime perfettamente consonanzate: A B B A / C D D C / E D E / E D E, in contrasto con le notate irregolarità della Canción erótica; ma è un contrasto tra due poesie varianti concettuaIi-sentimentaIi di una stessa prospettiva del desiderio impossibile, come è palese da un semplice confronto tra i due testi (la solita freccia li dividerò in ordine cronologico):

Toda la - Todas las; obscuridad de las noches - noche oscura [ ... ] Noche y Erebo [ ... ] noche [ ... ] regiones brumosas; luna [ ... ] mi alma - mi alma [ ... ] luna [lezione anteriore del v. 9] [ ... ] Febe [ ... ] mi alma; flor [ ... ] flor [ ... ] florido - mis flores [ ... ] jardín; cáliz - ánfora; esencias de Nuncas - noche [ ... ] su esencia [ ... ] nada; tu boca [ ... ] labios [ ... ] besar - tu boca [ ... ] mi beso; el contacto / de mis labios - la estrella de mi beso se posará [ ... ]; diosa - divina; hendidas [ ... ] herida [ ... ] troncha - matan; piano - piano; sexual - sensual; Canción erótica [ ... ] nevando mi cabeza con rosas de recuerdo - y se escarcha
de flores la cabeza de Eros [ ... ] la canción del olvido.

L'acuta analisi del Soneto sensual, compiuta da Menarini, mette in evidenza la struttura simbolico-mitologica e i passaggi interni erotici della "diversità" fino a un "futuro" di memoria serena e fredda.
A me interessa la relazione con la Canciòn erótica illuminante oggettivamente, da cui una mia divergenza da Menarini, che non la conosceva.
Dunque, nel Soneto sensual osserviamo: una intensificazione sub specie mitica e astrale della notturnità e lunarità (la donna amata è più lunare di Febe umiliata, v. 7), e una ondata di profumi, musica e languida sensualità con una corrispondente diminuzione, quasi annullamento (appena un "matan"), del sadismo immaginario erotico, asprezza e amarezza d'impotenza e castrazione (la dea della Melanconia che "troncha mi flor amarga" nella Canción erótica); dal ricordo all'oblio, dal fallimento erotico alla catarsi della donna prima martoriata e ora baciata in fronte dal poeta, asceso a dio d'amore.
Giacché la novità del Soneto sensual è la donna protagonista, vittima risarcita dell'"irrealizable" o impotenza virile nel profondo del testo e in relazione con la Canción erótica. Il poeta la chiama "j divina loca" e la contempla nel "jardín silente", remota ("lejana") nella notte della sua follia, baciandola in fronte, inondandola di rose della sua anima, mentre il suono del piano si effonde in aura romantica. E il poeta sembra identificarsi con Eros, divinizzandosi:

Flores [ ... ] Eros; mi alma [ ... ] rosas; estrella.

Questa pietas per la "pazza divina" ci rammenta l'Elegía a Doña Juana la Loca, pur essa in alessandrini, della fine dello stesso anno; l'infelicissima regina, pur genitrice di molta prole, "Princesa enamorada sin ser correspondida" dal rozzo e labile don Felipe, che ella teneramente amava. Aveva versato il suo fuoco, racconta Federico, "sobre un cáliz de nieve", che è il "càliz de acero" del poeta nella Canción erótica e l'"ánfora de noche oscura" del medesimo nel Soneto sensual; e abbiamo già confrontato "mis labios cansados de besar en el aire" della Canción con " ¿ Dónde se fueron tus besos lanzados a los vientos?" di Doña Juana. Ancora dall'Elegía:

Clavel rojo [ ... ] rueca de acero [ ... ] tus alas se troncharon [ ... ] rosas marchitas [ ... ] Tu canto amargo, [...] cofre
de plomo [ ... ].

Al "jardìn silente" rispondono "los eternos jardines de la sombra", dove "las simientes [ ... ] no florecieron" (Perpectiva del 1923, O.c., p. 906).
Siamo alla radice della comprensione e misericordia, affetto e ammirazione di Lorca per la donna, del suo canto femminile in ogni senso; sonetti per Carmela e per Mercedes; da Doña Rosita la soltera alla Monja gitana, Adelina, la domestica Irene García, le sorelle Conchita e lsabelita, Lucía Martínez, Santa Olalla, Eloísa, la calzolaia straordinaria, Rosa García Ascot, Margarita Xirgu, la sposa infedele Teresita, la sorella di Dalí, ecc.
Lorca era esse stesse, proiettandosi in esse, come nella "mujer lejana" in identità testuale: neutralizzazione tra amante e amata in una teogonica Notte comune: "noche oscura" di lui, del proprio corpo (v. 3) e "noche azuI [ ... ] regiones brumosas" di lei (vv. 9-10). Creatura immaginaria, scaturita da "la fuente de mi alma" (v. 13), bagnata dall'essenza del proprio fiore animico. I vv. 3-4 dello stesso Soneto sensual sono omologhi del v. 3 della Canción eròtica:

En su cáliz de acero hay esencias de Nuncas (Canción) - Mi cuerpo es como un ánfora hecha de noche oscura / que derrama su esencia en ti [ ... ] (Soneto).

Corpo e anima dell'amante si identificano nella stessa essenza che si versa nell'amata. Questo è l'"amor oscuro" di Lorca, originario e indifferenziato; e il vero frutto dello sterile giardino è la stessa poesia, che si realizza dall'"irrealizable", secondo la formula di una poesia del '17 dedicata al poeta Antonio Machado:

Poesía es lo imposible / hecho posible [ ... ] la vida / que cruzamos con ansia" ("Dejaría en este li
bro", O. c., p. 995).

Se il titolo, El primer soneto de Garcìa Lorca, col quale Menarini ha cronologizzato La mujer lejana, spetta ora alla Canción erótica, a maggior ragione la qualità di "amor oscuro", che lo stesso Menarini ha avuto il merito di rilevare nel sonetto da lui studiato, pur se - a mio parere - l'aggettivo "oscuro" ha un'estensione maggiore, della quale la "diversità" propria è un tratto particolare e minore in ogni senso nell'economia generale della grande arte umana di Lorca. la stessa considerazione vale, in maggiore o minor misura ai limiti dell'arte e della poesia, per qualunque omofilo novecentesco: Gide, Proust, Prados, Pasolini, Cernuda, Penna, Saba, Palazzeschi, ecc., nonché per qualunque "normale" o "super-normale", da Quasimodo a Ungaretti infoiato con la sua "Giunone" (eppure con esperienza di "diverso", come ebbe ad accennarmi Sinisgalli).
Quanto a Lorca, l'ampiezza e profondità del campo semantico dell'"amor oscuro" (componenti mistico-simboliche reperite da vari critici, specie da M. Hernández; "pansexualismo" notato da F. Umbral, in Hernàndez, p. 71, nota 7; ecc.) si riflettono, secondo i punti di vista, sulla redazione editoriale e sui titoli generali secondo una stretta riduzione alla diversità sessuale, scorporando e isolando i sonetti del 1935-1936 (propriamente dell'"amor oscuro") con qualche aggancio a sonetti anteriori, oppure depennando l'"oscuro" ed estendendo l'"amor" a tutti i 23 sonetti esistenti e ad altri eventuali. Questa seconda tesi, entro i limiti intenzionali dell'autore, è prospettata da M. Hernández nello studio documentario citato: Sonetos semplicemente, unico titolo accennato lorchiano (pp. 200, 204, 217), Sonetos de amor (testimone Pablo Suero, pp. 203-207), Jardín de los sonetos (testimonio della zia di L. Rosales nell'ultimo mese di vita del poeta, p. 206). Qualunque sia la soluzione migliore (forse Sonetos in ordine cronologico), reputo fondato e costante fin dal principio l'"amor oscuro" lato sensu, come abbiamo cercato di spiegarlo.
Con questi due sonetti, diciamo sperimentali, ma il primo qualitativamente precoce e greve di futuro, termina la prima fase sonettistica (quel che ci rimane) e anche si sospende la forma versale dell'alessandrino. Subentra il sonetto endecasillabico di normale tradizione rinascimentale, manieristica-barocca e neoclassica-modernista. Ho detto si sospende, giacché un terzo sonetto in alessandrini compare in data 1927: Soneto a Carmela [ ... ], con schema esatto: A B A B / A B A B / C D C / C D C, e che per le rime vigerà nei seguenti con un paio di eccezioni in Soneto de la dulce queja (A B A B / A B A B ... ) e in El poeta habla por teléfono (2a terzina: C D C).
Per un quadro generale diamo la lista del 23 sonetti di Lorca, di cui disponiamo, in ordine cronologico entro i limiti dei testimoni e inferenze editoriali:

1) Canción erótica y con tono de elegía lamentosa (1917);
2) La mujer lejana / Soneto sensual (1918);
3) Soneto / "El viento explora cautelosamente" (1923);
4) En la muerte de José de Ciria y Escalante (1924);
5) Soneto / "Largo espectro de plata conmovida" (1925);
6) Soneto de homenaje a Manuel de Falla ofreciéndole unas flores (1927);
7) Soneto a Carmela Condòn agradeciéndole unas munecas (20) (1927);
8) "Yo sé que mi perfil (21) será tranquilo" (1929);
9) Adam (1929);
10) Epitafio a lsaac Albéniz (1935);
11) En la tumba sin nombre de Herrera y Reissig en el Cementerio de Montevideo (1935-1936);
12) A Mercedes en su vuelo (1936).

Un tredicesimo di questa serie (ventiquattresimo del totale) si intitola Soneto e comincia: "Cuatro arcàngeles - sì - de verte menta"; stilato alla maniera di Cal y canto di Rafael Alberti (1929), nome che figura nella firma (Hernàndez, p. 214).
Di questi 12 sonetti, a parte il nostro inedito 1), sono raccolti 9 in Aguilar sotto il titolo Sonetos (Sonetos varios nell'indice): da 2) a 4), da 6) a 8), da 10) a 12); il 5) in Canciones e il 9) in Primeras canciones.
Altri 11 compongono i Sonetos de amor sempre in 0. c., attribuiti agli anni 1935-1936, o meglio entro il 19 agosto 1936, data della morte del Poeta; si tenga conto, però, che "La Barraca", della quale era segretario il giovane amato da Lorca, fu fondata nel 1932.

13) Soneto de la guirlanda de rosas;
14) Soneto de la dulce queja; (22)
15) Llagas (23) de amor;
16) Soneto de la carta; (24)
17) El poeta dice la verdad;
18) El poeta habia por teléfono con el amor;
19) El poeta pregunta a su amor por la "Ciudad encantada" de Cuenca;
20) Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma;
21) "i Ay voz secreta del amor oscuro";
22) El amor duerme en el pecho del poeta;
23) Noche del amor insomne.

Questi 11 sonetti sono accolti in Socrate col titolo Sonetos del amor oscuro, giustificato da testimonianze di suoi amici, nonché dal sintagma "amor oscuro" in essi ricorrente un paio di volte. Fonte comune ad 0. c. e a Socrate il quotidiano "ABC" del 17 marzo 1984, dove hanno il titolo Sonetos (Sonetos de amor nella prima facciata), poi in edizione. In Socrate sono aggiunti tre sonetti col titolo Altri sonetti; sono il 5), l'8) e il 9); quindi, considerati affini. Socrate giustamente rileva il sonetto Adàn, il 9) del nostro elenco, dove si profilano due Adami: il progenitore che sogna il figlio e un altro, l'"Adàn oscuro" senza discendenza, purismo edonistico assoluto. lo credo che si tratti del futuro Adorno, mitologema dell'androgino omofilizzato e negato ("neutra luna"). Ma quel che conta è la decisione nel l'alternativa, coincidente con la dimora newyorkese e con la vita teatrale. Il sonetto è datato nell'originale all'1 dicembre 1929. Dall'estate Federico èstudente alla Columbia University; ai primi di marzo è a Cuba, dove resta un mese e mezzo e s'ingolfa nel "teatro de relajo", simbolico della "noche del alma para siempre oscura" (ultimo verso del Soneto de la carta): un abbandono all'amore-natura (ultimo verso di "j Ay voz secreta") dopo la tregenda, descritta nel Poeta en Nueva York, della civiltà adamitica del primo Adorno del seme contro l'Adamo del sangue, da cui il rifiuto e infinita tenerezza e pietà per l'infima umanità e animalità derelitta, assassinata, emarginata. Nel '32 la fondazione de "La Barraca", Yerma nel '34; molto intensa nell'agosto di quest'anno l'attività de "La Barraca", ancora nell'agosto dell'anno seguente a Santander; oltre alla partecipazione di drammaturgo alle compagnie di Margarita Xirgu e Lola Membrives.
Dallo stesso 1932 comincia il Divàn dei Tamarít, che dai testimoni bibliografici si chiude, presumibilmente, nel 1935, correndo quindi parallelo ai Sonetos del amor oscuro, presente in almeno 7 delle 21 poesie che lo compongono, fin dalla Gacela del amor imprevisto, con l'immagine della irrumazione:

Nadie sabía que martirizabas / un colibrí de amor entre los dientes [ ... ] la sangre de tus venas en
mi boca [ ... ].

Sei di tali poesie arieggiano la chiusura epigrammatica del sonetto con quattro quartine apparenti in versi assonanzati o sciolti.
Quindi ascriverei tutti e 23 i sonetti a tale insegna dell'"amor oscuro"; restando validi i tempi descritti e illustrati da Socrate. La contiguità semantica erotica, metricamente fissata dal 1923, a esaurimento del Libro de poemas e delle Suites, a mio parere non comporta un salto qualitativo dalla venere vagante alla individualizzata, generici la "carta" o il "teléfono"; resta dominante l'amor sui, che si proietta indifferentemente sull'"amigo" o sulla "mujer tendida boca arriba" (24bis). Quel che è notevole è il grado di intensificazione e accelerazione patetico-figurale dell'eros e della tecnica. Quasi coevi sono i sonetti per Albéniz, Herrera y Reissig e Mercedes. Se si aggiungono gli altri tre a Ciria, Falla e Carmela, non cede la tempra della passione amicale fortemente erotizzata ed esclusiva. Sono i due estri della Musa lorchiana: l'intimista dell'"amor oscuro" e l'epico-eroica (Camborio, Ignacio, Whitman ... ) compresenti, interdipendenti, compensatori, così del rischio narcisistico-speculare, neodecantistico della vecchia e implacata "carne" del satanismo modernista, come del folclorico, esotico-orientaleggiante, biblico, neoclassico-cubista (Oda a Salvador Dalì), ecc.
La materia verbale della Canción eròtica si trasferisce di peso, filtrandosi, commutandosi, sinonimizzandosi nei sonetti seguenti; materia come forma e significato anche a un solo lessema (luna, noche, rosas, carne, alma, ecc.) nel consueto élan mitopoietico lorchiano del singolo vocabolo assolutizzato ed esclamato; processo acuito dalla concentrazione sonettistica. Sceglieremo alcuni vocaboli e sintagmi similari, facendo seguire al testo della Canción erótica quello del sonetti 13)-17) e 19-22); scorceremo i titoli al minimo riconoscibile:

noches [ ... ] aire [ ... ] mis manos [ ... ] hendidas [ ... ] zarzal [ ... ] herida [agg.] [ ... ] flor amarga[ ... ] mano [ ... ] mi cabeza - "Largo espectro" / viento [ ... ] noce [ ... ] mano [ ... ] herida [sost.] [ ... ]Grieta [ ... ] mi cabeza [ ... ] flor sencilla [ ... ] la maleza;
obscuridad [ ... ] boca firme [ ... ] contacto / de mis labios [ ... ] sedientas [ ... ] dorado acto [ ... ] hendidas [ ... ] desconchada y herida [ ... ] troncha - Guirlanda de rosas / sombra [ ... ] espesura [ ... ] oscuro[ ... ] mi herida quiebra [ ... ] Bebe [ ... ] unidos, enlazados, / boca rota [ ... ] mordida [ ... ] destrozados;
las noches [ ... ] lamentable [ ... ] rosas [ ... ] flor [ ... ] flor [ ... ] dorado acto [ ... ] sedientos - Dulce queja / queja [ ... ] de noche [ ... ] rosa [ ... ] tesoro oculto [ ... ] mojado; la obscuridad de las noches sin luna [ ... ] en mi alma [ ... ] una flor [ ... ] lamentable [ ... ] aire [ ... ] sereno - Carta / la flor aire [ ... ] la luna / rasgué mis venas [ ... ] en duelo de mordiscos [ ... ] serena / noche del alma [... ] oscura;
luna [ ... ] flor [ … ] besar [ ... ] carne [ … ] flor - El poeta dice la verdad / Ilorar [ ... ] me Ilores [ ... ] Ilanto [ ... ] besos [ ... ] flores [ ... ] luna [ ... ] carne;
luna [ ... ] obscuridad [ … ] lamentable [ ... ] el aire sedientas hendidas [ ... ] desconchada y herida - El poeta pregunta / dolor [ ... ] aire [ ... ] grieta [ ... ] luna rota [ ... ] moja [ ... ] Han besado [ ... ] umbrías [ ... ] el aire;
obscuridad [ ... ] noches [ ... ] Tu boca [ ... ] ritmo [ ... ] Melancolìa [ ... ] mano / nevando - Soneto gongorino / caliente espuma [ ... ] tu boca [ ... ] la mano [ ... ] nevada melodìa [ ... ] noche [ ... ] oscura [ ... ] melancolía;
noches sin luna [ ... ] lamentable [ ... ] Tu boca [ ... ] contacto [ ... ] sedientas [ ... ] dorado acto [ ... ] mi agonia [ ... ] diosa - Noche del amor insomne / Noche [ ... ] con luna Ilena [ ... ] Ilorar [ ... ] un dios [ ... ] las quejas mías [ ... ] Noche [ ... ] agonías [ ... ] nos unió [ ... ] las bocas [ ... ] chorro;
obscuridad de las noches [ ... ] lamentable [ ... ] hendidas [ ... ] carne [ ... ] desconchada y herìda [ ... ] troncha [ ... ] mi cabeza - "j Ay voz secreta" / amor oscuro [ ... ] herida [ ... ] noche [ ... ] angustia [ ... ] caliente [ ... ] la maleza [ ... ] carne [ ... ] mi cabeza [ ... ] i rompe mi duelo!;
lamentable [ ... ] cáliz de acero [ ... ] violetas hendidas en tu carne [ ... ] mi agonìa / desconchada y herida de Chopin y de piano [ ... ] ritmo - El amor duerme / Ilorando [ ... ] voz [ ... ] de acero [ ... ] carne [ ... ] traspasa dolorido [ ... ] han [ ... ] mordido [ ... ] mi agonìa [ ... ] mi sangre rota en los violines [ ... ]. (25)

Potremmo continuare col Divàn del Tamarit. Ma quel che importa rilevare è il principio anaforico-paraIlelistico-commutatorio dell'arte lorchiana per tutto il suo ventennio, insistente qui nella semantica ossessiva e puntuale dell'"acto" d'amore e morte, notturno e sanguinario, frustrato-reiterato all'infinito nel magro finito sonettistico, chiusa imago del periplo notturno:

La aurora nos unió sobre la cama [ ... ] y el coral de la vida abrió su rama / sobre mi corazón amortajado (Noche del amor insomne); [traduzione, Socrate, p. 29]: Ci ricongiunse sopra il letto l'alba [ ... ] e aprì i rami il corallo della vita / sopra il mio cuore in un sudario avvolto.

Tecnica medievale-popolare (tradizionale) reiterativa e dissimilazione culta, massima di regola nel sonetto, si scontrano e si fondono. Sulla tessitura parallelistica dissimilata all'interno dei suoi stessi componenti, bastino le terzine di El poeta habla por teléfono: "Dulce y lejana [ ... ]" del v. 9 si ripete nel v. 10, invertendosi nel v 11: "Lejana y dulce [ ... ]"; quindi i due aggettivi si scindono: "Lejana [ ... ]" nel v. 12 e "Dulce [ ... ]" nel v. 13, per ricongiungersi nel v. 14: "Lejana y dulce [ ... ]".
Dunque, l'incarnazione verbale-grammaticale della semantica erotico-notturna delle membra straziate sul roveto d'amore e morte non varia sostanzialmente dalla Canción erótica all'ultimo sonetto nel primo segno dell'"irrealizable", impulso mistico della noche oscura convertito "a lo material". Il "superrealismo" spagnolo, di cui Lorca, Aleixandre e Alberti sono campioni, si giustifica nella sua tradizione mistica e realistica-figurale, collegamento bene intuito da Bousoño; da cui la differenza e l'originalità rispetto al surrealismo francese. Rammentiamo appena il sonetto di Aleixandre a Fray Luis de León e l'ode Soledad di Lorca in omaggio al medesimo con manipolazione e intarsio di sintagmi luisiani (26). Nella relazione tra semantica dei comparati (simboli dei significati o contenuti) e comparanti (figure metaforiche e sineddochiche) il francese li scambia e li altera arbitrariamente con l'alibi dell'inconscio pseudofreudiano; lo spagnolo serba costante la x della passione, l'"amor oscuro" in Lorca, sì che è sempre (o quasi sempre) ravvisabile l'intero della parte sineddochica (ad es., un piede per tutto il corpo) o il simbolo dell'archetipo dalla figura d'investimento, giacché il sema metaforizzante cade sempre o quasi sempre nel campo semantico del comparante, sia pure all'estremo margine o per ribaltamento nel negativo corrispondente.
Ad es., in El poeta habla por teléfono con el amor: amor, sineddoche astratta dell'amato (amante), si riduce a voz (27), anaforizzata per tutto il sonetto, quindi conduttrice delle sue metafore con o senza il morfema corno. Ecco lo schema:

amor - voz - como corza, como un sollozo (28) - dulce, lejana (determinanti).

L'intero (poeta) si frantuma nelle sineddochi secondo questo schema:

poeta - mi pecho, mis pies, mi frente, mi Ilanto, (por) mì, (por) mì, (en) tuétano (29).

Di metafore della voz c'è solo (en) la nevada. A loro volta, le parti del poeta si metaforizzano:

duna (de mi pecho), el sur (de mis pies), el norte (de mi frente), (mi Ilanto) coronas (de esperanza).

La copula tra amante e amato, ossia tra voz e poeta si esprime in sineddochi e metafore per il resto del sonetto; il luogo: cabina de madera, techo, espacio estrecho, pino, duna, helecho, parti di qualche spiaggia marina; il tempo nelle due stagioni della primavera e dell''autunno', segnato da flor de helecho (felci in luoghi freschi e umidi); queste due stagioni sono realmente simboleggiate da parti del corpo del poeta disteso nella cabina balneare con l'alibi della cabina telefonica; traduce Socrate:

e al sud del piedi primavera arrise / e al nord della mia fronte fior di felce.

L'atto della copula si rileva da sementera, por mí vertída (30), por mí gustada, amortecida (la fine), sollozo, metida, dulce, ecc.
Quest'analisi semico-retorica è qui facile, ma si potrebbe estendere fino ai testi più ardui, come alcuni del Poeta en Nueva York. Ho detto retorica in senso meramente didattico, giacché i termini sineddoche e metafora sono del tutto convenzionali, dato che la poesia non è retorica; il petto, i piedi, la fronte, ecc., non sono parti, ma interi, perché è intera la oscura passione che ciascuno di essi soffre e gusta. Così anche il frutto della mela, metafora culta e popolare d'un membro dell'amata o amato, ad es., della guancia. Troviamo il termine proprio in La dulce queja: sulla mejilla del poeta si posa la "rosa de tu aliento" (31); in Adàn, mejilla si collega a manzana, la mela, metafora di altra parte del corpo: "el doble latir de tu mejilla" (32); in "El viento": "luchan mi corazón y tu manzano" (33); in quello per Ciria l'amico morto è la sua mela: "lanzaré tu manzana sobre el río / turbio [ ... ]" (34).
La mela si relaziona con le varie meteore: in La sirena y el carabinero (1925?) la "manzana" è metafora del "cielo";

Cornetines de cobre clavan sus agujetas / en la manzana rosa del cielo [ ... ] (35).

e immagine consimile del 'conficcare' ricorre in Grito hacia Roma del Poeta en Nueva York:

Manzanas levemente heridas / por finos espadines de plata (36).

Mela-vento in Ruina della stessa raccolta: "Y el aire una manzana oscura". Si può dire, insomma, che la mela erotica si matura nella dimora newyorchese; la sezione III del Poeta en Nueva York, Calles y sueños, il cui primo componimento è del '29, è dedicata al ricordato segretario de "La Barraca", destinatario del Sonetos del amor oscuro, Rafael Rodríguez Rapún, assassinato dai franchisti, oltre che ad Aleixandre. Il nesso amigo-manzana sta nell'Oda a Walt Whitman, il "macho" (maschio attivo), monarca di "maricas" e "maricos", che Lorca denomina "Adán de sangre" e con questo sintagma comincia il sonetto Adàn!, o "Adán oscuro", che sogna la "piedra sin semilla" (37):

el amigo come tu manzana [ ... ] canta por los ombligos (38) / de los muchachos [ ... ].

Tornando al Divàn del Tamarit, troviamo la luna-guancia, la luna del singhiozzi, il sogno delle mele, fino alla melacotogna avvelenata:

¿ Qué luna gris de las nueve / te desangró la mejilla? (Gacela del mercado matutino), El tamarit tiene un manzano / con unas manzanas de sollozos (Casida de los ramos), Quiero dormir el sueño de las manzanas (Gacela de la muerte oscura), membrillos de veneno (Casida del recuerdo de amor) (39).

Dopo l'esempio della mela metaforica che s'irradia con più determinanti, rivediamo i Sonetos del amor oscuro circa la lista di più membra metaforizzate. Nella Guirlanda de rosas: mi herida, muslo (40), sangre e boca si metaforizzano in paisaje, juncos y arroyos (41), muslo del miel, 'congiunto' nell'atto amoroso. Llagas de amor si struttura con l'anafora este nelle quartine, tessendosi la guirlanda de amor con elementi erotici indifferentemente propri e metaforici e mescolati:

luz, paisaje, dolor, angustia, Ilanto de sangre, lira sin pulso, peso del mar, alacrán (42), pecho.

Così è composta la corona del martirio erotico all'inizio delle terzine con: Son Guirlandas de amor, transcategorema pronominale; la ghirlanda diventa 'letto' (cama de herido), che, infine, si metaforizza nel valle tendido del corazón dell'amante.
La crisi della compagine organica della persona amata con la indotta frammentazione e autonomia delle singole membra (prendas), oggetti erotici e minime occasioni, si compie in Spagna nel transito dal cosmo unitario-ascensionale neoplatonico herreriano al manierismo di Rioja e al barocco di Gongora (ben presente nei Sonetos del amor oscuro), i cui semi stavano già potenzialmente in Herrera. Tale processo è ripreso e si esaspera nei poeti del 25, soprattutto in Salinas e in Lorca, con strategie tecniche diverse, ma con similare ricomposizione, nell'uno con la gotica "razón de amor", in Lorca con l'"amor oscuro" centralizzanti entrambi.
Riassumiamo la tecnica lorchiana, consistente nella pluralità paratattica apparentemente impreveduta e disordinata dei comparanti (spesso mescolati coi comparati), selezionate sineddochi e metafore nei puncta, rispettivamente, all'esterno o all'interno del campo sememico di ciascun lessema senza preoccupazione della distanza dal comparato o dal centro dello stesso campo. Ad es., in "j Ay voz secreta del amor oscuro", già l'"amor oscuro" è un astratto "cuajado" della persona amata introiettata, il quale si frammento in n sue parti, ciascuna col suo determinante, supere ed infere, concrete ed astratte, finite e infinite, carnali e celesti, ecc., sino alla conversione di amor e naturaleza:

voz, balido, herida, aguja, camelia, corriente, ciudad, noche, montaña celestial, angustia, perro, voz, silencio, lirio, voz, carne, cielo (43).

Si noti, infine, che detta frammentazione in singole membra esterne si opera soprattutto nel soggetto amante, che è lo stesso poeta convertito in amato; l'amante proprio è anima, spirito, voce, respiro, vita mia... ; se il soggetto esplicito è una donna, come La mujer lejana o La mujer tendida, trattasi di una proiezione dello stesso poeta. Le membra dell'amato appariscono nel congiungimento, abbiamo visto ("Las bocas puestas [ ... ]"), oppure è un "cuerpo" concupito da temuti estranei ("El amor duerme"); per sé è un mistero occulto, un dio irridente e sdegnato, distratto e addormentato, simile alla donna immaginata, petrarchesca-herreriana, crudele e inattingibile:

yo me puse a Ilorar y tú reías. / Tu desdén era un dios (Noche del amor insomne), Tú nunca entenderàs lo que te quiero / porque duermes en mì y estás dormido (El amor duerme en el pecho del poeta), Te acordaste de mí [ ... ]? (El poeta pregunta), lejana voz (El poeta habla) (44), ecc.,

fino al mistico sintagma:

Amor de mis entrañas, viva muerte [ ... ] (Carta) (45).

Note
1) Nelle citazioni userò minuscola la lettera iniziale dei versi ove occorra.
2) In metrica italiana si distinguono rima e assonanza; in metrica spagnola rima consonante e rima asonante, in italiano consonanzata e assonanzata.
3) "Questo aroma d'assenza, / che dice all'anima luminosa: mai, / e al cuore spera".
4) Rubén Darío, Poesías completas [ ... ], Aguilar, Madrid 1968; il volume è dotato di un indice dei titoli e dei primi versi. Segnalerò per le singole raccolte, anche degli altri poeti che citerò, gli anni delle edizioni che Lorca dovette consultare; in particolare, per Juan Ramòn, le "antolojías".
5) Juan Ramón Jiménez [ ... ], Libros de poesìa [ ... ], Aguilar, Madrid 1957.
6) Francisco Viliaespesa, Poesías completas [ ... ] Aguilar, Madrid 1954 (due tomi con indice dei titoli e dei primi versi).
7) Manuel Machado, Poesìas / Opera omnia lyrica, Editora Nacional, Madrid 1942 (2).
8) Si legga C(i)opén, come mi ha suggerito doña Isabel García Lorca.
9) "Un piano ha pianto lungi [ ... ]".
10) "un libro. Ignoro se venne qui con Musset, / e se la vampiressa soffrì o godé, non so - Ho letto già il libro composto da Aurora Dupin. / Fu Chopin l'amante qui. Povero Chopin! ... ". Trattasi ovviamente di George Sande.
11) "Autunno nel paesaggio. / Chopin al tuo piano [...] Autunno nel paesaggio. / Chopin al tuo piano [ ... ]. L'anima malinconica di Chopin, d'una mano / inferma alle carezze, preludia sul piano / i lirici singhiozzi della sua malinconia".
12) "Dormono, sognando, gl'infermi e i vecchi, / con sessi neri e bocche rosse... frotte di donne nude lasciano una scia / d'odore di sesso d'anima nell'aria violetta... Tu dormivi, nuda ... e la tua mano di seta, celeste, cieca, muta / copriva, senza toccarlo, il tuo sesso tenebroso ... Il pineto si potrebbe chiamare il sesso della notte".
13) "Un vasto orgoglio virile / profumato dell'odore di femmina".
14) "sappi che il segreto d'ogni ritmo e regola consiste / nel congiungere carne e anima alla sfera che gira".
15) Diamo la traduzione delle sole fonti.
16) "irrealizable": ho tradotto "elusa realtà", fuori dal gioco della vita, ludus nel senso valeriano del "jeu" di vita e morte: "Tout [ ... ] rentre dans le jeu" (C.M., XVI, 6).
17) "si brina di fiori la testa di Eros".
18) "oblio".
19) "argento".
20) "bambole".
21) "profilo".
22) "lamento".
23) "piaghe".
24) "lettera".
24bis) "supina".
25) "Lungo spettro / notte... mano ... ferita... fenditura... la mia testa... fiore semplice... il roveto... Ghirlanda di rose / ombra ... folto d'alberi... oscuro... la mia ferita... rompi... bevi... uniti, allacciati, / bocca rotta... (anima) morsa... fatti a pezzi". "Dolce lamento / lamento... di notte... rosa... tesoro nascosto... bagnato". "Lettera / il fiore... aria... la luna / Squarciai le mie vene ... in duello di morsi... serena / notte dell'anima ... oscura". "Il poeta dice la verità / piangere ... (affinché tu) mi piangi... pianto... baci ... fiori ... luna... carne". "Il poeta domanda ,/ dolore ... aria ... fenditura... luna rotta... bagna ... Hanno baciato... ombre... l'aria". "Sonetto gongorino / calda schiuma... la tua bocca... la mano... nivea melodia [forse "nevada" è deponente: "melodia nevicata, che scende come neve"] ... notte... oscura.... malinconia", "Notte dell'amore insonne / Notte... con luna piena... piangere... un dio... i miei lamenti... Notte ... agonie... ci unì... le bocche... zampillo". "Ahi voce segreta / amore oscuro... ferita ... notte... angoscia... calda (voce)... il roveto... carne... la mia testa... interrompi il mio lutto!". "L'amore dorme, piangendo... voce... d'acciaio... carne... trafigge... dolente... hanno morso... la mia agonia... il mio sangue rotto nei violini ...".
26) O.c., p. 958: Soledad (Homenaje a fray Luis de León).
27) "voce".
28) "come capriolo, come un singhiozzo".
29) "midollo".
30) "versata".
31) "respiro".
32) "il doppio palpitare della tua guancia".
33) "lottano il mio cuore e la tua mela".
34) "lancerò la tua mela sul fiume / torbido".
35) "Cornette di rame infiggono aghetti nella mela rosea del cielo".
36) "Mele lievemente ferite / da sottili spadini d'argento".
37) "pietra senza seme".
38) "ombelichi".
39) "coscia".
40) "melecotogne di veleno".
41) "coscia".
42) "scorpione".
43) "voce, belato, ferita, ago, camelia, corrente, città, notte, montagna celeste, angoscia, cane, voce, silenzio, giaggiolo, voce, carne, cielo".
44) "Io scoppiai a piangere e tu ridevi. / Il tuo sdegno era un dio... Tu non capirai mai quanto ti amo / giacché dormi in me e vi stai addormentato... Ti sei ricordato di me...? ...Lontana voce".
45) "Amore delle mie viscere, viva morte".