L'esperienza elettronica nell'ambito della "Nuova Musica"

Suoni dal fondo del mare (1)




Sergio Bello



"Noi dimostriamo tutti i suoni e la loro generazione. Abbiamo armonie che voi non possedete, Fatte di quarti di suono e ancor più di piccole sfumature sonore.
Diversi strumenti musicali a voi sconosciuti, alcuni più dolci dei vostri, insieme a campane e campanelli che sono soavi e delicati.
Noi rappresentiamo suoni piccoli, grandi e profondi: attenuiamo e rendiamo acuti i grandi suoni; abbiamo diversi Fremiti e gorgheggi che in origine erano suoni completi.
Rappresentiamo ed imitiamo tutti i suoni e lettere articolati, le voci e le note di bestie ed uccelli. Abbiamo la possibilità di consentire all'orecchio di ascoltare più lontano. Abbiamo anche diversi echi artificiali e straordinari che riflettono la voce molte volte e agiscono come se la lanciassero; e alcuni che la restituiscono più Forte, alcuni più acuto e altri più profonda".

Francis Bacon, New AtIantis (1624-1626)

Venezia 1986. Per il Settore Musica della Biennale di Venezia viene organizzata una mostra della musica elettronica intitolata "Nuova Atlantide". Lo spunto per il titolo è dato da poche righe scritte da Francis Bacon (vedi riquadro a lato) intorno ai primi decenni del XVII secolo, con le quali , con un anticipo di trecento anni, egli descrive con estrema precisione uno studio di musica elettronica quale è ai giorni nostri.
Il ciclo di articoli che da questo numero saranno proposti prende a sua volta le mosse dall'immagine che della musica elettronica, con le sue varie ramificazioni, ha dato la mostra in questione: una esperienza "sommersa", legata al mito - o a certi miti - e tuttavia completamente proiettata in avanti, continua scoperta "in itinere" svolta indifferentemente in laboratorio come sul palcoscenico.
Con la Nuova Musica l'ascoltatore, il critico, l'interprete affrontano un'esperienza di fruizione auditiva, di analisi, di rievocazione strumentale con la consapevolezza del confronto con qualcosa che spesso, se non sempre, travalica il limite della tradizione, trascende il già scritto: la composizione musicale tende con maggiore ansia rispetto ad altre epoche anche tormentate verso lo stravolgimento del linguaggio musicale stesso (fatto più generale) attraverso la rielaborazione o la esasperazione dei singoli elementi costituenti l'evento creativo (fatti particolari). A questa ansia, stato psicologico tanto connaturato all'Uomo Nuovo, si aggiunga la altrettanta connaturata "trasversalità" del fare e del creare, significativamente ravvisabile nel largo uso che l'uomo contemporaneo fa di prefissi linguistici indicanti inequivocabilmente e sistematicamente molteplicità e relazionabilità; i più comuni dei quali - interdisciplinarietà, multimedialità, panlinguismo - danno una seppur vaga idea del magma onnicomprensivo entro il quale l'artista, l'intellettuale è tenuto ad operare.
Da cinquant'anni a questa parte si vive in dialettica contraddizione con l'esigenza della specializzazione nell'ambito della più vasta conoscenza: un compositore - nello specifico - deve saper essere, di volta in volta, storico, giornalista, filosofo, conferenziere, fisico, politico (anche se più spesso per scelta che per reale esigenza), tecnico informatico...
Boulez, ormai un buon numero di anni fa, fu buon profeta quando chiaccherando con Stockhausen nei corridoi dell'IRCAM ("Institut de Recherche et de Coordination Acustique/Musique") sostenne come ormai vicina l'esigenza -sarebbe meglio la necessarietà - della composizione come evento collettivo, lasciando interdetto il pur lungoveggente compositore tedesco.
Un siffatto quadro, più che sfaccettato, appare scheggiato: l'opera d'arte, la sua creazione, è subordinata al ricomporsi di queste schegge nelle mani del compositore; non si può evitare di pensare alle esperienze sulla stocastica di uno Xenakis o ai divertimenti assemblativi di un Cage senza lasciarsi tentare dal dubbio della rivelazione.
Dati questi presupposti, nasce spontanea l'esigenza della sintesi e dell'inquadramento organico come base sistematica di un lavoro di più vasto respiro e di maggiori ambizioni.
Le pagine che seguono non sono dunque orientate all'esaurimento più o meno completo di un aspetto specifico nel vasto ambito dell'esperienza compositiva contemporanea.
Questa breve tesi è intesa nel senso, appunto, della sintesi non riduttiva del quadro generale della musica colta contemporanea fin dagli albori, ed all'inquadramento in questo ambito dell'esperienza elettrica ed elettronica: questo per rendere plausibile un lavoro di approfondimento sistematico e ben collocato da svolgersi in un secondo momento sulla musica informatica. Il linguaggio sarà dunque volutamente scarno, relato a schematizzazioni, ricondotto all'essenziale: una sorta di atlante di anatomia musicale sul quale condurre un tirocinio mirato ad entrare in modo non sprovveduto nel vivo della musica elettronica.

TRA OTTOCENTO E NOVECENTO

Caratteri generali. Il quadro economico - e dunque sociale - che si prospetta all'inizio del secolo è caratterizzato da una sostanziale omogeneità derivata dall'assunzione da parte di grandi blocchi territoriali di criteri capitalistici.
Diretta conseguenza è l'intrecciarsi oltre che degli interessi economici su vasta scala, anche degli interessi culturali: i fenomeni artistici non rimangono più circoscritti in ambiti geografici ristretti, ma vengono esportati, rivissuti, integrati in un quadro di ampio respiro. Gli apparati commerciali, organizzativi, editoriali si organizzano su vasta scala, potenziando la loro capacità penetrativa pur se a discapito della varietà: il repertorio si cristallizza in senso storicistico, in virtù anche del crescente apporto della musicologia, spiazzando i compositori che non vengono sentiti nel senso del prolungamento della tradizione, creando così una frattura tra "avanguardia" e pubblico - specie se non specializzato - tuttora gravante sulla produzione musicale. Questa frattura viene generalmente interpretata in qualità di sintomo di un rapporto patologico tra artista e classe dominante, causato dall'incapacità di quest'ultima di esprimere valori significativi e dunque "comunicabili".
Crisi del romanticismo. Quanto esposto si riassume, a cavallo dei due secoli, nelle figure di Mahler e Debussy: con il primo si chiude l'epoca sinfonica e si gettano le basi per la rivoluzione del linguaggio che sarà poi attuata da Shonberg; il secondo, liberandosi dall'influsso tedesco, saprà riallacciare l'esperienza musicale ai fermenti letterari ed artistici in atto a Parigi.

IL PRIMO NOVECENTO

Parigi e il neoclassicismo. Parigi diventa, dopo l'impatto suscitato dalla rappresentazione di Pelleas et melisande, crocevia degli stimoli artistici internazionali, e si caratterizza per lo spirito raffinato ed ironico che pervade gli ambienti creativi della città: ogni moda viene assimilata e trasfigurata da Parigi, ogni evento creativo - il futurismo, il jazz e il Music Hall, il surrealismo -. E' appunto l'ironia a caratterizzare la produzione di Ravel (1875-1937), assieme a suggestioni spagnoleggianti trattate con aristocratico distacco e reminiscenze del clavicembalismo settecentesco. Ma ècon Satie (1866-1925) che l'ironia, attraverso il non-sense e la contrapposizione della "musique d'ameublement" agli alti ideali del gesto compositivo, diviene manifesta. Attorno a Satie ed allo scrittore Jean Cocteau, "Le Six": Milhaud (1892-1974), Honegger (1892-1955), Poulenc (1899-1963), Durey (1888-1979), Auric (1899-?), Tailleferre (1892-?), concordi fino al 1925.
A riprova del reciproco scambio di influssi culturali tra la Francia e Spagna e Russia, la presenza di De Falla (1879-1946), con la sua esuberanza ritmica, la purezza timbrica, l'assimilazione del modalismo della tradizione iberica, e Stravinskij (1882-1971), irruente e selvaggio prima, votato all'aristocrazia del neoclassicismo poi.
Espressionismo e "Scuola di Vienna". Diametralmente opposto rispetto a quello dei colleghi francesi è l'atteggiamento dei compositori viennesi nei confronti della tradizione, subita in quanto angosciosa piuttosto che ironicamente dissacrata.
Specchio di una situazione socio-politica sull'orlo del collasso - la ormai prossima dissoluzione dell'impero, con l'acuirsi dei contrasti sociali e l'esasperazione dei criteri restrittivi operata dal governo - il gesto creativo si orienta in antitesi con tutto ciò che è tradizione: l'artista non èpiù chiamato a dare forma all'idea, ma deve svelare l'idea dalla forma; Kandinskij e Schonberg nei due ambiti -quello pittorico e quello musicale -operano la rottura con il passato per mezzo dell'astrattismo e della dodecafonia: abolizione di ogni riferimento alla Natura, moltiplicazione dei punti focali, sempre nuova rielaborazione del materiale ricondotto ad uno stato preformale, indifferenziato.
A Schonberg (1874-1951) ed alla sua ricerca si affiancano Berg (1885-1935) e Webern (1883-1945), il primo più attento al mantenimento del valore espressivo dell'esito musicale, il secondo proteso verso la ricerca delle estreme conseguenze della dodecafonia, in perfetta sintonia con l'ideale di artista teorizzato da Adorno.
Più o meno isolati, operarono - è il caso di ricordarlo - in questo periodo l'italiano Busoni (1866-1924) ed il russo Skrjabin (1872-1915), carico di tensione morale e proteso verso il rinnovamento della tradizione il primo, pervaso da sperimentalismo misticheggiante il secondo.

GERMANIA - Intorno agli anni Venti, Berlino, grazie alla figura di Hindemit (1895-1963), diviene il centro più vivace della vita musicale tedesca. Hindemit opera in antitesi rispetto al romanticismo sviluppando il principio della musica come "prodotto d'uso" ed adoperando stili e materiali espressivi i più disparati ricomponendoli e stravolgendoli, il tutto nell'ambito di una concezione "oggettivistica" della musica. Di seguito toccherà atonalismo, modalismo, politonalismo per poi ritornare ad un tonalismo allargato al totale cromatico.
Al primo Hindemit sono accostabili le figure di Krenek (1900-1979), come pure quelle dei compositori che operarono sulla scia di Brecht -Weill (1900-1950), Eisler (1898-1962), Dessau (1894-1979) - utilizzando materiali "vili" (musiche da cabaret, canzonette) al servizio dello straniamento brechtiano.
Con l'avvento del nazismo rimarranno in Austria e Germania solo autori legati alla tradizione o compositori quali Orff (1895-1982) e Egk (1901-?), legati alla nuova ideologia, nelle cui composizioni èprorompente un vitalismo primitivistico ostentatamente virile.

UNIONE SOVIETICA - Sono Prokof'ev (1891-1953) e Sostakovic (1906-1975) le figure più rilevanti della cultura musicale russa: contrariamente a quanto avvenuto per Stravinskij e Skrjabin, l'esperienza condotta in Occidente non si traduce in una frattura con il proprio Paese, tanto è vero che Sostakovic diventerà il più fedele interprete della cultura artistica sovietica.

INGHILTERRA - Dopo un lunghissimo periodo di assenza, in Inghilterra, di personalità di spicco nell'ambito compositivo è Britten (1913-1976) a muoversi su livelli di alto valore, operando principalmente per il teatro.

ITALIA - Con il nuovo secolo, si assiste in Italia al superamento dell'egemonia dell'opera in musica, oramai asfissiante, ad opera dei compositori della "generazione dell'Ottanta": Respighi (1879-1936), Pizzetti (1880-1968), Malipiero (1882-1973), Casella (1883-1947).
Negli ultimi due l'emancipazione dal melodramma ottocentesco avviene all'insegna di un recupero arcaicizzante di forme e modi compositivi rinascimentali e barocchi.
Parallelamente alcuni autori seguitano a comporre sulla scia dell'opera, gravitando tra la lezione di Wagner e l'esperienza verista, senza peraltro aggiungere alcunché di nuovo; tra questi, Montemezzi, Wolf-Ferrari, Zandonai, Alfano.
Ancora, la stagione futurista che, a dispetto delle peraltro fondate accuse di dilettantismo, vedrà -non tanto nell'opera di Pratella (1880-1955), quanto nel 'rumorismo di Russolo (1885-1947) - i primi segni evidenti della progressiva emancipazione del rumore come materiale sonoro espressivamente utilizzabile.
Ancora, fra le due guerre, si affermano Castelnuovo-Tedesco (1895-1968), Veretti (1900-1978), Ghedini (1892-1965), Dalla piccola (1904-1975) - primo a comprendere il significato e la portata della dodecafonia -, Petrassi (1904-?).

STATI UNITI - Se nei primi anni del secolo i compositori americani erano fermi ad un approccio grossomodo imitativo imperniato sulla solida tradizione musicale del tardo romanticismo tedesco, nel dopoguerra le opportunità di scambio culturale si intensificano sensibilmente: la presa dei criteri compositivi europei è - nel nuovo mondo -immediata, e gli americani danno prova di ecletticità naturale, maneggiando e contaminando stili sono i più significativi artisti appartenenti a questa schiera.
Ancora, Creston, Schuman, Foss, Bernstain all'eclettismo cosmopolita affiancano il jazz e le Song, forme - o meglio, generi - intimamente americane. Ed in questo senso, attraverso la matrice del Music-Hall, opera Shershwin (1898-1937), dando vita ad un originale linguaggio teatrale.
Al di là - ed al di sopra - di queste esperienze, come pure delle esperienze europee, la acuta ricerca sperimentale di Ives (1874-1954)
e Varese (1883-1965), quest'ultimo impegnato sul fronte dell'emancipazione del rumore e fra i primi sperimentatori delle possibilità offerte dall'elettronica.

INTERMEZZO VERSO LA RICERCA ELETTRONICA

Se di musica elettronica si può parlare solo intorno alla fine degli anni Quaranta, presagi circa l'ampiezza dello spettro di ricerca sul quale l'uso delle apparecchiature costituenti uno studio di musica elettronica consentirà di operare si intuiscono già dalla fine del diciannovesimo secolo.
In effetti, a dispetto dell'aura di esoterismo ai limiti dello scientifico che avvolge la ricerca elettronica, rivoluzioni vere e proprie non vengono innescate dall'uso di questi strumenti: l'accelerazione apportata dall'elettronica ad alcuni processi già in atto in seno al linguaggio musicale si è dimostrata senz'altro spiazzante, ed ha ingenerato confusioni e pregiudizi alimentati peraltro dalla svogliatezza un poco ottusa di musicisti, critici ed ascoltatori poco propensi ad accostarsi ad un tavolo di lavoro ingombro di nastri magnetici ed oscillatori piuttosto che di più rassicuranti matite e fogli pentagrammati.
I "processi già in atto" cui sopra accennavo verranno, a grandi linee, fotografati, congelati nell'attimo che precede l'accelerazione impressa loro dalle ricerche elettroniche; questo espediente, oltre a garantire trasparenza e chiarezza espositiva, funzionerà da anello di giunzione, da cerniera tra le esperienze pre e post-belliche e, cosa più importante, evidenzierà l'attinenza dello sperimentalismo elettronico - al di là dell'allargamento del campo di indagine musicale ed al di là dell'apertura inevitabile ed anzi auspicata di nuove strade alla ricerca - con il più generale contesto della evoluzione del linguaggio musicale: attinenza che non si manifesta nel segno della contiguità, quanto in quello della continuità.
Si renderanno dunque manifeste la incoerenza e la contraddittorietà insite nell'abitudine ormai consolidata della trattazione del capitolo ,Musi a elettronica" avulso dal più generale quadro dell'evoluzione linguistica della Nuova Musica.
Vediamo dunque di passare in rassegna questi processi "in itinere": Armando Gentilucci, trattando appunto questo argomento, divide schematicamente in due filoni il processo di dissoluzione e riorganizzazione del linguaggio musicale che fornirà materia viva alla sperimentazione elettronica. Da una parte distingue la direttrice del cosiddetto timbrismo o materismo; dall'altra quella dell'espressionismo dodecafonico e i suoi derivati.
La prima direttrice prende idealmente le mosse - nell'astrazione della autolimitazione temporale, per non cadere nella tentazione dell'indagine a ritroso nei secoli - da Berlioz, con la sua "[ ... ] irrequieta fantasia timbrica [ ... ], quegli autentici strati di materia sonora dialetticamente contrapposti di cui le note sembrano puri supporti [ ... ]", tocca la ricerca di Debussy sul timbro in funzione strutturale, gli studi folclorici di Bartok, il pionierismo microintervallare di Haba, i collages sonori di Ives, l'irruento futurismo di Russolo, la dirompente vitalità fonica di Varese, per sfociare, neanche a dirlo, nel concretismo parigino.
Seconda direttrice: serialismo, strutturalismo post-weberniano, dissociazione puntillistica, tecnica dei gruppi. Attraverso queste fasi la "nota" perde il senso fraseologico da sempre detenuto, il ritmo si fa durata, la verticalità agglomerato, stratificazione; prevale il magma.
Ecco che a questo punto si può, chiamando in causa ancora Gentilucci, "[ ... ] ribadire che alla fine, oltre allo sviluppo anche della tecnologia generale, il progredire dell'elettroacustica per fini compositivi sia maturato principalmente attraverso la eliminazione (parziale o totale; tendenziale sempre) della 'dialettica delle altezze' e del motorismo ritmico nell'ambito della musica prodotta con strumenti tradizionali, provocando per estensione del fenomeno dissociativo antipolarizzante una sorta di deflagrazione pulviscolare [ ... ]".
E' comunque necessario evidenziare il fatto - non trascurabile - che le due direttrici, confluite prima separatamente nell'esperienza elettronica per poi avvicinarsi progressivamente fino a conglobarsi, muovono da due opposti punti di vista; ed è questo che, al di là dei risultati omogenei, le differenzia: per la corrente timbrista presupposti istintivi -in quanto mai istituzionalizzati - sono la destoricizzazione del fatto musicale e la negazione dell'eurocentrismo (lampanti gli esempi di Ives e di Bartok). La corrente espressionista invece opera sistematicamente dal di dentro della tradizione, secondo la "dialettica negativa" di adorniana memoria, dilatando il linguaggio già acquisito fino a farlo esplodere dal proprio interno. Non è un caso, a ben guardare, il fatto che il concretismo francese nasca all'insegna di un empirismo un poco guascone, a differenza di quanto avviene negli studi di Colonia, votati al purismo scientificamente pianificato.

IL SECONDO NOVECENTO

Con l'avvento del nazismo i maggiori esponenti del mondo intellettuale e artistico migrano verso l'America. L'attività culturale europea, peraltro in larga misura concentrata in Germania ed in Austria, col finire della guerra appare ridotta al minimo. Tuttavia il desiderio di ricostruzione - anche culturale - è generalizzato: basti pensare che l'Istituto Kranischstein di Darmstadt, fondato da Fortner ed Hindemit con l'intento preciso di ricostruire la cultura musicale tedesca, è datato 1946.
La Germania, ancora una volta punta di diamante del processo di approfondimento e sviluppo delle problematiche musicali, si riallaccia, attraverso i giovani compositori giunti a maturazione intorno agli anni Cinquanta, all'avanguardia - ormai considerata "storica" - dei primi anni del Novecento: ha così inizio quell'avventura della storia della musica denominata "FASE II".
Vera e propria base di avvio di questa nuova esperienza è il serialismo viennese, sintetizzato nei suoi aspetti più esasperati dalla figura di Webern, intorno alla cui opera ed ai valori cui si ricollega - teorizzati da Adorno nella sua Filosofia della musica moderna del 1949 - si originò un vero e proprio culto.
Essendo proprio Darmstadt il centro nevralgico intorno al quale gravitano i compositori della nuova avanguardia, si parlerà appunto di "avanguardia post-weberniana di Darmstadt": seguire gli sviluppi di questa vera e propria Scuola -omogenei fino quasi agli anni Sessanta -e comprenderne il frazionamento successivo è essenziale per addentrarsi nei processi evolutivi della Nuova Musica. Parallelamente, ci si dovrà muovere attraverso le acquisizioni degli studi di musica elettronica più importanti -Parigi, Colonia, Milano -, valutare i processi in atto in America, considerare gli effetti dei riflessi delle esperienze tedesche negli ambienti compositivi: un siffatto quadro, per quanto composito, dovrebbe facilitare la comprensione degli sviluppi del linguaggio musicale degli ultimi anni.
Torniamo a Darmstadt: gli sviluppi futuri delle ricerche svolte intorno all'istituto si possono presagire già nel 1949, anno della presentazione di Mode de valeurs et d'intensites del francese Messiaen, che per la prima volta estende i criteri della serialità a tutti i parametri musicali, pur se sulla scorta di "modi" precostituiti piuttosto che di serie a base 12.
Tuttavia l'anno di svolta è il 1951: a breve distanza vengono presentate Polyphonie X di Boulez, Kreuzspiel di Stockhausen, Polifonica-Monodia-Ritmica di Nono. E' l'atto di nascita dell'avanguardia post-weberniana.
Denominatore comune alle composizioni, applicazione rigorosa del principio seriale, adozione del divisionismo puntillista.
La poetica dei tre evolverà tuttavia, sul finire degli anni Cinquanta, in direzioni diverse, Boulez proseguendo sulla scia del razionalismo matematico nella costante ricerca di un assoluto oggettivo; Stockhausen, vigile e curioso esploratore di situazioni foniche, opererà in direzione di un costruttivismo empirico in seguito debordante nel misticismo; Nono preferirà abbandonare il serialismo alla ricerca di un linguaggio sempre più proteso verso tensioni morali.
Quando intorno al 1956 il costruttivismo radicale dello stesso Boulez si piega a suggestioni debussiane, a Darmstadt la seconda svolta è più che un presagio: l'anno dopo, il 1957, lo stesso Boulez compie il passo ulteriore con la presentazione di Terza Sonata. Il messaggio è chiaro: oltre l'iperdeterminismo strutturale elaborato nel corso degli anni Cinquanta, al compositore si offre la possibilità di superare la struttura stessa attraverso l'introduzione dell'alea e della modularità.
Il messaggio viene accolto immediatamente, e la l'aleatorietà controllata" viene sviluppata in composizioni storiche quali Refrain di Stockhausen e Mobile di Pousseur.
A Darmstadt si giunge così attraverso un processo estremamente complesso di affinamento linguistico a risultati analoghi - quanto meno sotto il profilo della risultanza sensoriale - a quelli raggiunti negli Stati Uniti attraverso l'opposto procedimento della svalutazione dell'artista e dell'opera artistica operato da Cage e dalla sua cerchia; procedimento che presuppone la negazione di ogni intenzionalità dell'artista nell'atto creativo, ridotto quest'ultimo a mero esercizio della casualità, soggetto inconsapevole di fattori ed accadimenti esterni. Gli anni Cinquanta, accanto alle esperienze condotte a Darmstadt, vedono nascere -ed operare - numerosi studi di musica elettronica: a Darmstadt stessa è legato da stretti rapporti di collaborazione il più famoso studio di musica elettronica pura, quello fondato da Eimert a Colonia nel 1951.
Nello stesso anno nasce a Parigi il primo studio per le ricerche sulla musica concreta, il "Groupe de Recherches de Musique Concrete" ad opera di Schaeffer ed Henry. Quattro anni dopo, a Milano, sulla scia di questi due studi, Berio, Maderna e Paccagnini costituiscono presso la RAI il "Centro di Fonologia Musicale".
Delle distinte eredità raccolte da questi studi, dell'accelerazione impressa alle ricerche compositive, delle sostanziali differenze di metodo tra lo studio di Colonia e quello di Parigi si è detto; resta da aggiungere che il ritardo accumulato rispetto agli altri studi dal Centro di Fonologia milanese è stato immediatamente bilanciato dall'acquisizione dell'esperienza - e dalla conoscenza degli errori d'impostazione -dei due studi transalpini. Tant'è che lo studio della RAI si è potuto affermare in una vantaggiosa posizione di mezzo rispetto al concretismo ed al purismo elettronico.
Ma vediamo nello specifico il lavoro svolto dai tre studi.

PARIGI - Schaeffer, già prima della costituzione del "Groupe de Recherches de Musique Concrete", operava nel senso della giustificazione ed integrazione del "rumore" nell'opera artistica.
La ricerca, necessariamente legata alla disponibilità tecnologica, si muove attraverso esperimenti con più grammofoni ("Studi" sulla trottola, sulle ferrovie), pianoforti elementarmente preparati con l'intromissione di corpi estranei sulla cordiera ("Studio violetto", "Studio nero"). Nel 1949, nella Symphonie pour un homme seul, composta a quattro mani da Schaeffer ed Henry, viene integrato materiale sonoro appartenente all'esperienza quotidiana frammisto ad interventi strumentali formalmente gestito attraverso nove movimenti che si richiamano abbastanza ingenuamente a suggestioni (Prosopopea, Erotica, Collectiv) o a forme della tradizione (Valzer, Stretto).
Al momento della formazione del "Groupe de Recherches" presso la Radio Francese, si poté usufruire del nastro magnetico per le ricerche concrete, supporto per mezzo del quale la modificazione, la trasfigurazione dell'elemento fonico "concreto" diventa facilmente effettuabile.
L'opera che, più degli stessi "collages" fonici operati da Schaeffer ed Henry, sintetizza in un tutto dotato di indiscutibile valenza artistica la prorompente ricerca parigina, si deve all'americano Varese con Desert, terminata nel 1954 di passaggio a Parigi.
Nel 1958 Schaeffer, Ferrari, Mache e Chamass impongono una svolta nel senso dell'organizzazione fonica e della pianificazione teorica al lavoro di ricerca, un po' sulla scia di quanto avveniva fin dalla fondazione nello studio di Colonia.
Conseguenze, dopo una stagione di verifica ravvisabile nella composizione di numerosi "Studi" - Etude aux sons animes, Etude aux allures -, Ambiance I di Phillipot e Visage V di Ferrari, entrambe del 1959; accanto a queste composizioni, le opere elettronico-concrete elaborate tra il 1959 ed il 1960 all'insegna della preorganizzazione del materiale sonoro attraverso criteri probabilistici da Xenakis: Diamorphoses, Concret P.H., Orient-Occident.
Da ultimo, è necessario aggiungere che, eccezion fatta per i collaboratori occidentali quali, appunto, Varese e Xenakis, gli esiti artistici delle pur brillanti intuizioni teoriche suscitate negli studi parigini appaiono quanto meno insignificanti: è quindi necessario pensare al lavoro svolto a Parigi in termini di prospezione per poterne cogliere il senso.

COLONIA - Da presupposti e con obiettivi contrari rispetto a quelli di Parigi nasce lo Studio di Elettronica. Qui, per volere di Eimert e del suo giovane collaboratore, Stockhausen, le regole sono chiare: purismo elettronico, proseguimento dell'esperienza weberniana, pianificazione e verifica preliminare del materiale fonico e delle possibilità offerte dall'elettroacustica.
Le critiche mosse alla limitazione comportata sul piano della ricerca vengono sistematicamente rintuzzate dai risultati, sempre progredienti ed affrancati da certo empirismo "ludico" e dilettantistico invece largamente presente a Parigi.
Ad una prima fase, appunto, di vaglio e catalogazione, fa seguito un periodo di verifica, attuato per lo più attraverso la forma dello "studio": Studie I (1953), Studie II (1954) di Stockhausen appaiono illuminanti per quelle che saranno le direttrici della ricerca intrapresa a Colonia.
Intorno al 1956, tuttavia, si acuisce l'interesse per il concretismo francese -prima ampiamente snobbato - e si alleggerisce il peso dello strutturalismo seriale: vedono la luce composizioni quali Interferenze di Klebe e Figure Sonore II di Koenig.
Ma il "culmen" è raggiunto dall'attentissimo Stockhausen con Gesang der Junglinge, nastro elettronico-concreto del 1956, supera il periodo della pianificazione catalogativa e del serialismo allo stato puro. E, cosa più importante, lo studio di Colonia si aprirà a convergenze, contaminazioni, stimoli esterni.
Così troviamo gli effetti dello sviluppo ulteriore dello strutturalismo verificatosi nel parallelo ambito strumentale specchiarsi nella modularità di Scambi I e II di Pousseur (1957), i lavori su base ancora strutturalistica di Evangelisti (Incontri di fasce sonore), la virtuale gestualità insita in Transition I (1958-1960) e l'apertura verso l'interprete prospettata nel segno dell'alea in Transition II di Kagel.

MILANO - Ritratto di città, del 1956, apre ufficialmente l'attività di Berio e Maderna; a questo reportage ai limiti dell'onomatopea si accostano successive esperienze "d'assaggio": Mutazioni di Berio, Notturno di Maderna, entrambe datate 1956. L'anno successivo, Prospectives di Berio, lavoro basato in larga misura su processi di accelerazione del materiale sonoro su nastro, definisce con maggiore forza il carattere "empirico" delle ricerche condotte a Milano, ciò che fa la differenza con le altre due stazioni di ricerca elettronica.
E la "posizione di mezzo" assunta dallo studio RAI nel quadro europeo si esplicita con Thema (omaggio a Joyce), opera beriana risalente al 1959; in Thema "[ ... ] le categorie ritenute un tempo fisse ed inconciliabili, le discriminazioni fra suono e rumore, tra parola cantata e parola parlata cedono vistosamente [ ... ]".
A partire dall'anno successivo, il 1958, viene affrontato il tema, incalzante, del rapporto dell'elettronica con gli strumenti tradizionali. Vissuto sul piano internazionale in qualità di rapporto antitetico, o meglio escludente, ai danni degli strumenti tradizionali, oramai giudicati non sufficientemente versatili, in una crisi che coinvolgeva anche l'interprete, lo scontro viene risolto sul campo, dimostrando la possibile complementarietà degli strumenti ed anzi registrando il fattivo e reciproco potenziamento nell'interazione.
Il processo viene avviato da Maderna con Musica su due dimensioni, per flauto e nastro magnetico, composizione strutturata su base modulare e pregna di alea, e proseguito da Berio con Differences, per flauto, clarinetto, viola, violoncello, arpa e nastro magnetico, sul quale vengono immagazzinati e modificati eventi strumentali, in una sorta di dialettica della sostituzione, che vengono poi fatti incontrare con i suoni strumentali prodotti dal vivo.
Chiude il decennio Momenti (1960), summa dell'esperienza elettronica di Berio, condotta attraverso lo sfruttamento intensivo delle possibilità offerte dagli studi milanesi.

(1 - continua)


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